Certa astrusa musica contemporanea si vive meglio come esperienza che come ascolto, come colonna sonora che come oggetto sonoro. Ascoltare certe cacofonie di Ligeti "vedendole" ispirate dagli incubi che aveva da bambino in Transilvania, e che l'autore descrive meticolosamente, ci facilita il contatto con il suo mondo. È l'estetica de "l'art pour l'art" il nemico da combattere, non la musica del nostro tempo.
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martedì 13 marzo 2018
mercoledì 23 novembre 2011
Arte, esperienza, spirito e coscienza
SOMMARIO
L' arte ricicla un linguaggio abortito sulla via dell' evoluzione, un linguaggio in embrione, un linguaggio vago. La vaghezza linguistica serve a facilitare la ricerca e il legame comunitario. Per avere una ricerca infinita occorrono realtà spirituali, per avere un legame profondo occorrono delle coscienze. Poichè l' arte tocca le coscienze, l' oggetto artistico (descrizione) passa in secondo piano a favore del fenomeno artistico (esperienza). La bellezza è un' esperienza intima: ci dice chi siamo e ci lega al suo autore.
SVOLGIMENTO
Questo post ha un duplice obbiettivo:
1) abbozzare una “filosofia dell’ arte”, ovvero rispondere alla domanda “cos’ è l’ arte?”
2) abbozzare a una filosofia estetica, ovvero rispondere alla domanda “cos’ è la bellezza?”.
I pensatori contemporanei più influenti si limitano ormai solo alla prima domanda ma io penso che il duplice obbiettivo non possa essere scisso poiché quando si tenta di perseguire il primo isolatamente si arriva sempre a un punto in cui l’ arte viene definita come X + Y + Z + … + B. Dove B sta per bellezza, un concetto che richiama l’ estetica. Purtroppo, una formula senza B non è in grado di distingue l’ arte da altre operazioni ordinarie.
Per cominciare mi avvalgo del concetto di arte che hanno molti psicologi evoluzionisti: l’ arte è un linguaggio abortito. L’ arte è un prodotto di scarto del lungo lavorio di affinamento che ha portato alla formazione evolutiva del linguaggio.
L’ arte, dunque, più che un linguaggio è il rudere di un linguaggio, e le sue mille lacune emergono dalla vaghezza che contraddistingue questo significante.
Come linguaggio l’ arte non ha dignità, ma l’ uomo ha pensato bene di riciclare questo rudere per altri fini.
D’ altronde la vaghezza del linguaggio è presente anche nel linguaggio ordinario, e non sempre in forma di lacuna. Molti si sono chiesti perché un linguaggio avanzato non opti sempre per la precisione? La vaghezza ha due funzioni:
1) la prima è una funzione di ricerca: grazie alla vaghezza si crea una collaborazione fruttuosa nella ricerca della verità. Pensate solo a un robot in grado solo di dare interpretazioni precise di quanto ascolta. Se chiedessi a una tale macchina di prendermi le scarpe “marroni”, lei tradurrebbe secondo i suoi precisi protocolli il termine “marrone”, e una volta constatato che scarpe del genere non esistono nella scarpiera, procederebbe a tentoni senza indicazioni di sorta. Chi condivide invece con noi un linguaggio vago avrebbe comunque delle indicazioni sulle mie preferenze al fine di ovviare alla richiesta imprecisa in modo sensato. L' autore che più ha approfondito questo aspetto è Bart Lippman.
2) la seconda è una funzione sociale: il legame sociale richiede di coniugare autorità e reticenza. L’ ipocrisia è un collante sociale di prim’ ordine, anche per questo le “alte istituzioni” ne fanno largo uso. Sentiamo il discorso di fine anno del Presidente a reti unificati, sappiamo di essere di fronte a prosopopea ma ne usciamo motivati e incoraggiati. Le profezie non si autorealizzerebbero senza una lettura dei fatti distorta da lenti rosa. La vaga reticenza qui è centrale, se fossimo di fronte a mere “balle” il Presidente sarebbe liquidato come un mero mentitore e perderebbe tutta la sua autorevolezza. Per approfondire questo aspetto basta un semplice manuale di teoria dei giochi.
L’ arte è dunque essenzialmente “arte del discorso vago”. In essa si esaltano le due funzioni viste sopra.
Vediamo come questa prima considerazione ci aiuta a fissare alcuni punti topici intorno ai quali ferve la discussione dei filosofi dell’ arte contemporanei.
1) L’ “intentional fallacy” (l' autore non ha un ruolo centrale nell' interpretazione dell' opera) va riabilitata: il segnale vago trova il suo compimento lontano da chi lo produce e in modo indipendente da chi lo produce. IF indica l’ irrilevanza delle opinioni dell’ autore circa l’ opera.
2) L' approccio “gestalt” va riabilitato contro isomorfismo e simbolismo perché evidenzia bene l' ambiguità di fondo dell' opera d' arte come oggetto in cui percepiamo due cose diverse contemporaneamente, come se fossero una nell' altra. Ascoltando una frase musicale noi percepiamo distintamente un movimento laddove non esiste nessun movimento nei suoni prodotti. Evidentemente il movimento è "nei" suoni ed intuito dalla nostra interiorità.
4) Il relativismo estetico va scartato: se l’ arte viene definita X+Y+B dove B è la bellezza, allora bisognerà avere un criterio di bellezza e rinunciare così al relativismo. D' altronde è stata dimostrata la compatibilità tra teoria anti realista e assolutismo estetico.
6) Realismo o anti-realismo? Trovo più convincente la seconda opzione. Premessa: entrambe le posizioni si sposano con l' oggettivismo. E' anche vero che oggettivismo e realismo è l' accoppiata vincente: se un' opera mi appare bella, allora la sua bellezza è qualcosa di reale che posso descrivere. Molti pongono l' estetica in parallelo con l' etica facendo notare il realismo di quest' ultima: se un' azione mi pare buona, allora la sua bontà è qualcosa di reale che possono descrivere. In realtà, però, il buon senso sembra spingerci verso un' asimmetria tra etica ed estetica. L' etica si occupa dei valori umani mentre l' estetica delle emozioni umane. Ma anche la psicologia si occupa delle emozioni umane descrivendole puntualmente (realismo), eppure non potrebbero esistere due discipline che si occupano dello stesso oggetto. L' arte deve quindi differenziarsi da approcci concorrenti, esigenza che l' etica non ha. Lo fa allora rinunciando alla "descrizione" in favore dell' "espressione". L' arte non descrive emozioni ma le esprime. L' espressione ci parla di cio' che sfugge alla psicologia e a qualsiasi approccio descrittivo. L' espressione fa appello a un' esperienza interiore di emozioni da condividere: il sentimento della bellezza emerge quindi dentro di noi (anti-realismo) in una condivisione sincera. Essendo un' esperienza cessa di essere un attributo reale dell' opera d' arte. Senza una "destinazione" umana, il bello non esisterebbe.
5) La ragione ha una sua parte nel giudizio valutativo: dove c’ è oggettività, c’ è ragione.
6) Realismo o anti-realismo? Trovo più convincente la seconda opzione. Premessa: entrambe le posizioni si sposano con l' oggettivismo. E' anche vero che oggettivismo e realismo è l' accoppiata vincente: se un' opera mi appare bella, allora la sua bellezza è qualcosa di reale che posso descrivere. Molti pongono l' estetica in parallelo con l' etica facendo notare il realismo di quest' ultima: se un' azione mi pare buona, allora la sua bontà è qualcosa di reale che possono descrivere. In realtà, però, il buon senso sembra spingerci verso un' asimmetria tra etica ed estetica. L' etica si occupa dei valori umani mentre l' estetica delle emozioni umane. Ma anche la psicologia si occupa delle emozioni umane descrivendole puntualmente (realismo), eppure non potrebbero esistere due discipline che si occupano dello stesso oggetto. L' arte deve quindi differenziarsi da approcci concorrenti, esigenza che l' etica non ha. Lo fa allora rinunciando alla "descrizione" in favore dell' "espressione". L' arte non descrive emozioni ma le esprime. L' espressione ci parla di cio' che sfugge alla psicologia e a qualsiasi approccio descrittivo. L' espressione fa appello a un' esperienza interiore di emozioni da condividere: il sentimento della bellezza emerge quindi dentro di noi (anti-realismo) in una condivisione sincera. Essendo un' esperienza cessa di essere un attributo reale dell' opera d' arte. Senza una "destinazione" umana, il bello non esisterebbe.
5) La ragione ha una sua parte nel giudizio valutativo: dove c’ è oggettività, c’ è ragione.
***
Veniamo ora a trattare più da vicino la parte più delicata, ovvero il tema della bellezza.
6) Il lavoro artistico non puo’ prescindere da delle abilità specifiche. Anche Duchamp, in fondo, aveva un’ abilità sua propria: fare le cose giuste al posto giusto e al momento giusto. Forse questo non lo rendeva un pittore ma lo rendeva un artista, malgré soi.
7) L’ abilità dell’ artista è “caratteristica” e si chiama stile. Lo stile 1) consente di produrre un linguaggio vago poiché indica in modo trasversale e 2) consente di produrre un linguaggio personale. Il virtuosismo è abilità senza stile. La bellezza richiede una "personalizzazione", ha dunque una relazione con il singolo. La comunicazione ha bisogno di individui per realizzarsi. L’ arte relaziona le coscienze (autore/fruitore), quindi agisce su singole realtà spirituali (vedi sotto).
7) L’ abilità dell’ artista è “caratteristica” e si chiama stile. Lo stile 1) consente di produrre un linguaggio vago poiché indica in modo trasversale e 2) consente di produrre un linguaggio personale. Il virtuosismo è abilità senza stile. La bellezza richiede una "personalizzazione", ha dunque una relazione con il singolo. La comunicazione ha bisogno di individui per realizzarsi. L’ arte relaziona le coscienze (autore/fruitore), quindi agisce su singole realtà spirituali (vedi sotto).
8) Poiché le abilità stilistiche sono extraconcettuali, l’ artista non potrà mai essere considerato filosofo.
10) L' arte è rappresentazione o espressione? Poiché l' arte ha un significato viene facile considerarla una rappresentazione, tuttavia il suo significato, diversamente dalle altre rappresentazioni, è difficilmente traducibile e cio' instilla molti dubbi. Per contro, Croce considerava l' opera come espressione intuitiva dell' autore; in effetti l' elemento umano sembra imprescindibile per avere un' opera d' arte, tuttavia 1) l' intentionally fallacy non sarebbe tanto manifesta se davvero le cose stessero in questi termini e 2) dire che il significato dell' opera è racchiuso nell' intuizione dell' autore nulla ci dice del significato stesso. Bisogna mediare tra queste due posizioni: l' opera ha dei suoi significati e la natura espressiva dell' opera stessa è fondamentale per definirli in modo non arbitrario, tuttavia è fondamentale che il fruitore interiorizzi i contenuti espressi nell' opera legandoli ad esperienze personali, solo in questo modo "comprende" l' arte con cui entra in contatto.
11) C' è chi dice che nel caso dell' arte il verbo "esprimere" dovrebbe essere usato in modo intransitivo. Ma una simile prudenza è eccessiva, basta precisare che la specificazione di cio' che viene espresso avviene nell' interiorità di ciascun fruitore. Se l' autore esprime un dolore, puo' essere compreso solo connettendo la sua opera a cio' di indicibile di cui abbiamo fatto esperienza in circostanze dolorose, ma una simile connessione non si realizzerebbe mai se l' espressione fosse solo intransitiva.
11) Il problema del significato dell' opera non è posto dalla domanda "qual è il significato di questa musica?" ma piuttosto dalla domanda "ha senso collegare questa musica a questa mia esperienza umana?".
12) Il formalismo à la Hanslick sembra insufficiente a dar conto della bellezza musicale: proibisce con vigore l' uso di metafore ma poi le adotta lui stesso anche se appena meno specifiche. Perché, per esempio, vietare la metafora cardiaca ma consentire la metafora della pulsione quando la musica che si esamina non è né un cuore né una presenza pulsante. Forse che la metafora "gestalt" cessa di essere metaforica? Altri formalisti in passato sono caduti nella medesima contraddizione, evidentemente c' è qualcosa che non và nel formalismo: alle metafore che legano arte e vita non si puo' e non si deve rinunciare poiché la musica assume senso proprio avvicinando l' esperienza dell' ascolto alle esperienze vitali.
13) Per comprendere l' arte occorre comprendere le logiche del linguaggio metaforico. Il linguaggio metaforico non ha lo scopo di descrivere ma quello di connettere le cose coinvolgendo l' umanità di chi parla e di chi ascolta.
9) Bisogna intendersi meglio sull' oggetto di cui ci occupiamo (suono, immagine...). Esiste una distinzione importante tra oggetti e fenomeni. L' oggetto ha una sua fisicità e le sue proprietà possono essere ben rese attraverso descrizioni fisiche. Il fenomeno è inestricabilmente legato alla coscienza umana e non puo' essere penetrato in assenza di essa. Per esempio, il suono è da molti ritenuto un fenomeno poiché il sordo non puo' comprenderlo appieno, non puo' capire di cosa si parla quando si parla di suono, per quanto comprenda perfettamente il resoconto oggettivo che lo descrive in termini di vibrazioni frequenziali di un oggetto. Ebbene, questa interpretazione del suono mi sembra la più appropriata.
9) Contro la visione materialista, il suono/evento è dunque sganciato dalla fonte che lo produce. Cio' si ripercuote sull' epistemologia dell' opera d' arte. In questo senso viene accantonata l' impostazione "produttivista": per la comprensione dell' arte non è strettamente necessario comprendere appieno le modalità di realizzazione della stessa. In altri termini: l' esecutore (musicista, pittore, cineasta, scrittore...) non possiede particolari privilegi per comprendere l' opera (sinfonia, romanzo, tela...) che esegue. Insomma: in teoria potrebbe esistere un computer che compone musica di alto livello attraverso un software (e oggi roba del genere comincia a spuntare) ma non potrà mai esistere un computer che ascolta e comprende la musica, questo deve dirci qualcosa su cosa debba intendersi per "comprendere" l' arte.
14) Capire la musica significa assegnarle un significato non arbitrario che la connetta con qualcosa di rilevante appartenente alla nostra esperienza emotiva più profonda. Questa stessa connessione è essa stessa un' esperienza. La bellezza non è una proprietà dell' oggetto ma emerge da un' esperienza che il contatto con quell' oggetto ci facilità.
10) L' arte è rappresentazione o espressione? Poiché l' arte ha un significato viene facile considerarla una rappresentazione, tuttavia il suo significato, diversamente dalle altre rappresentazioni, è difficilmente traducibile e cio' instilla molti dubbi. Per contro, Croce considerava l' opera come espressione intuitiva dell' autore; in effetti l' elemento umano sembra imprescindibile per avere un' opera d' arte, tuttavia 1) l' intentionally fallacy non sarebbe tanto manifesta se davvero le cose stessero in questi termini e 2) dire che il significato dell' opera è racchiuso nell' intuizione dell' autore nulla ci dice del significato stesso. Bisogna mediare tra queste due posizioni: l' opera ha dei suoi significati e la natura espressiva dell' opera stessa è fondamentale per definirli in modo non arbitrario, tuttavia è fondamentale che il fruitore interiorizzi i contenuti espressi nell' opera legandoli ad esperienze personali, solo in questo modo "comprende" l' arte con cui entra in contatto.
11) C' è chi dice che nel caso dell' arte il verbo "esprimere" dovrebbe essere usato in modo intransitivo. Ma una simile prudenza è eccessiva, basta precisare che la specificazione di cio' che viene espresso avviene nell' interiorità di ciascun fruitore. Se l' autore esprime un dolore, puo' essere compreso solo connettendo la sua opera a cio' di indicibile di cui abbiamo fatto esperienza in circostanze dolorose, ma una simile connessione non si realizzerebbe mai se l' espressione fosse solo intransitiva.
11) Il problema del significato dell' opera non è posto dalla domanda "qual è il significato di questa musica?" ma piuttosto dalla domanda "ha senso collegare questa musica a questa mia esperienza umana?".
12) Il formalismo à la Hanslick sembra insufficiente a dar conto della bellezza musicale: proibisce con vigore l' uso di metafore ma poi le adotta lui stesso anche se appena meno specifiche. Perché, per esempio, vietare la metafora cardiaca ma consentire la metafora della pulsione quando la musica che si esamina non è né un cuore né una presenza pulsante. Forse che la metafora "gestalt" cessa di essere metaforica? Altri formalisti in passato sono caduti nella medesima contraddizione, evidentemente c' è qualcosa che non và nel formalismo: alle metafore che legano arte e vita non si puo' e non si deve rinunciare poiché la musica assume senso proprio avvicinando l' esperienza dell' ascolto alle esperienze vitali.
13) Per comprendere l' arte occorre comprendere le logiche del linguaggio metaforico. Il linguaggio metaforico non ha lo scopo di descrivere ma quello di connettere le cose coinvolgendo l' umanità di chi parla e di chi ascolta.
9) Bisogna intendersi meglio sull' oggetto di cui ci occupiamo (suono, immagine...). Esiste una distinzione importante tra oggetti e fenomeni. L' oggetto ha una sua fisicità e le sue proprietà possono essere ben rese attraverso descrizioni fisiche. Il fenomeno è inestricabilmente legato alla coscienza umana e non puo' essere penetrato in assenza di essa. Per esempio, il suono è da molti ritenuto un fenomeno poiché il sordo non puo' comprenderlo appieno, non puo' capire di cosa si parla quando si parla di suono, per quanto comprenda perfettamente il resoconto oggettivo che lo descrive in termini di vibrazioni frequenziali di un oggetto. Ebbene, questa interpretazione del suono mi sembra la più appropriata.
9) Contro la visione materialista, il suono/evento è dunque sganciato dalla fonte che lo produce. Cio' si ripercuote sull' epistemologia dell' opera d' arte. In questo senso viene accantonata l' impostazione "produttivista": per la comprensione dell' arte non è strettamente necessario comprendere appieno le modalità di realizzazione della stessa. In altri termini: l' esecutore (musicista, pittore, cineasta, scrittore...) non possiede particolari privilegi per comprendere l' opera (sinfonia, romanzo, tela...) che esegue. Insomma: in teoria potrebbe esistere un computer che compone musica di alto livello attraverso un software (e oggi roba del genere comincia a spuntare) ma non potrà mai esistere un computer che ascolta e comprende la musica, questo deve dirci qualcosa su cosa debba intendersi per "comprendere" l' arte.
14) Capire la musica significa assegnarle un significato non arbitrario che la connetta con qualcosa di rilevante appartenente alla nostra esperienza emotiva più profonda. Questa stessa connessione è essa stessa un' esperienza. La bellezza non è una proprietà dell' oggetto ma emerge da un' esperienza che il contatto con quell' oggetto ci facilità.
15) Il riferimento dell' arte risiede nel mondo emotivo dell' uomo e il fine ultimo dell’ arte è spirituale: la vaghezza innesca una ricerca di significati ma questa ricerca deve essere infinita e non arbitraria affinché i termini da cui parte possano essere definiti autenticamente vaghi. In caso contrario saremmo di fronte a termini complessi ma precisi. Le uniche realtà che richiedono una ricerca infinita sono le realtà spirituali.
16) Dal combinato disposto dei punti precedenti emerge che l’ arte si riferisce a realtà astratte: lo spirito è reale e non materiale. Ogni forma di nominalismo va abbandonata.
17) La contaminazione produce ambiguità e favorisce l' emergere della bellezza. Le arti di genere sono arti secondarie che antepongono i codici alla vaghezza. In merito nota la distinzione tra arte di genere e arte d'autore; la seconda è definita in negativo, come qualcosa che si nobilita sfuggendo all' etichetta e rifugiandosi nel mero stile.
18) L' originalità, essendo così legata allo stile e quindi ad una persona e ad una coscienza, è strettamente legata anche al bello.
17) La contaminazione produce ambiguità e favorisce l' emergere della bellezza. Le arti di genere sono arti secondarie che antepongono i codici alla vaghezza. In merito nota la distinzione tra arte di genere e arte d'autore; la seconda è definita in negativo, come qualcosa che si nobilita sfuggendo all' etichetta e rifugiandosi nel mero stile.
18) L' originalità, essendo così legata allo stile e quindi ad una persona e ad una coscienza, è strettamente legata anche al bello.
19) La bellezza non emerge da proprietà dell' oggetto ma è piuttosto un’ esperienza. Noi facciamo esperienza del bello. Questa esperienza consiste in una ricerca infinita di significato interiore, una ricerca che il fruitore compie in collaborazione e sotto la guida dell’ autore. L’ arte che riesce ad innescare e a rendere particolarmente ricca questa esperienza, ovvero questa ricerca infinita di significato, puo' dirsi riuscita, ovvero “bella”. Per semplificare potremmo chiamare "bello" l' oggetto che favorisce l' inizio di un' esperienza del genere.
20) Possiamo tentare una sintesi. Cos' è il bello? Il bello è un' esperienza in cui 1) ricerchiamo senso trovandolo ma senza mai esaurirlo 2) ci poniamo in comunione con la coscienza dell' autore nel corso della ricerca.
21) Perché la scienza - che è ricerca - non puo' dirsi arte?: Perché utilizza un linguaggio preciso, analitico quindi la sua ricerca in qualche modo "finisce", il suo senso viene assegnato e tutto termina, per questo non puo' applicarsi alle realtà spirituali. Una teoria scientifica è "finita". Poi magari è sbagliata e va corretta, ma è formulata per esaurire il proprio senso e venir verificata. Non ha senso recuperare vecchie teorie, il sapere scientifico è cumulativo. Inoltre, la ricerca scientifica non contempla lo stile evitando di caratterizzare l' individuo e la sua coscienza identitaria, ma cio' preclude quella comunione di coscienze tipica dell' arte. Il brividino estetico che puo' dare una teoria deriva dal fatto che anch' essa veicola una comprensione meravigliosa in cui il piccolo (formula) sintetizza mirabilmente il grande (universo), esattamente come fa il gesto artistico.
22) Perché il discorso del politico o del retore - che pure è vago - non è mai arte? 1) perché non implica ricerca autentica (la sua funzione consiste nel far credere che gli altri credano) e 2) in assenza di stile non implica comunione di coscienze.
23) Perchè uno spettacolo naturale - pur rinviando a significati vaghi - non è arte? Perché la natura non ha uno stile e quindi non realizza una comunione di coscienze (autore/fruitore). Naturalmente uno spirito religioso puo' pensare, per esempio, a Dio come autore e all' armonia come stile, ecco perché è tanto facile realizzare delle esperienze estetiche ammirando dei panorami naturali.
24) Perché in passato l' originalità - oggi imprescindibile - non era una virtù artistica? Il concetto di artista è recente (ottocento?). Prima si prendeva a modello il bello naturale, ovvero senza autore, senza coscienza. La religiosità più diffusa consentiva di vedere Dio come autore e la comunione si realizzava con nostro Signore, il vero autore dietro l' opera era considerato un artigiano illusionista.
25) Secondo i sostenitori della cosiddetta "art pour l' art", i criteri di valutazione dell' opera sono autonomi. Se quanto abbiamo deto fin qui è vero, esiste invece un collegamento tra opera e interiorità della coscienza, il che rende probabile un legame tra valori estetici e valori morali: l' opera agisce in modo potente sulla vita interiore del fruitore. Il moralismo più stantio è innanzitutto un errore estetico!
26) Tentiamo una sintesi. Come si diceva all' inizio la vaghezza linguistica ha anche una doppia funzione positiva 1) sviluppare conoscenza comune (gli esempi non mancano) e 2) far cooperare più soggetti alla ricerca di verità. La musica è un linguaggio vago che 1) ci unisce e 2) ci dice chi siamo realmente. Comunità e Verità. Per avere ricerca infinita è necessario che ci si applichi sulle realtà spirituali, per avere comunione è necessario avere delle coscienze. Ma come possono essere legati verità e unità? Attraverso la comunione per simpatia tra autore e ascoltatore.
Un esempio banale per farsi un' idea: se due soggetti guardano un oggetto blu diranno di vedere entrambi un oggetto blu, ma come possono essere sicuri di intendere per "blu" la stessa cosa? In altri termini, come possono essere sicuri di provare la stessa sensazione di fronte ad un oggetto blu? Non esiste questa garanzia, puo' darsi che di fronte a quell' oggetto il primo soggetto provi le stesse sensazioni che il secondo soggetto prova rispetto ad un oggetto giallo. L' equivoco di fondo è sempre possibile poiché le convenzioni linguistiche sono impotenti nell' affrontarlo, non esistono parole precise per esprimere l' esperienza del guardare un oggetto blu, e se questo vale per i colori, gusti e suoni, vale ancora di più per le emozioni e i valori. La nostra conoscenza più importante è di tipo "solipsistico" e l' arte - con la ricerca e l' unità che realizza - vince il solipsismo. L' intuizione è al centro di tutto e la musica lavora proprio sull' intuizione interiore di chi è chiamato a comprenderla.
La musica (e l' arte in generale) cerca in ultima analisi di colmare il nostro solipsismo, di diminuire le probabilità di equivoco con l' altro. L' arte crea una simpatia tra noi e l' autore riducendo gli equivoci a cui è sempre esposto il resoconto dell' esperienza interiore. Comunità e verità, quindi.
27) Molti critici delle arti contemporanee fanno notare come questo mondo manchi di capolavori. C' è qualcosa di vero in questo rilievo ma occorre aggiungere che, forse, oggi i capolavori non vengono nemmeno cercati, si ritiene pressoché impossibile crearne. Faccio un' analogia forse azzardata: anche la scienza manca di "grandi scoperte" ma è forse per questo meno apprezzabile rispetto alla scienza dei tempi di Newton o Einstein? No, più verosimilmente oggi viviamo in un mondo estremamente complesso, la scienza stessa è talmente complessa da essere quasi incomprensibile anche agli addetti ai lavori, ognuno si specializza nella sua nicchia e non è in grado di dominare l' intero panorama delle conoscenze, nemmeno di quelle inerenti alla sua materia. In queste condizioni difficilmente emergerà una figura in grado di regalarci scoperte sconvolgenti, l' impresa scientifica oggi non puo' che essere cooperativa. Forse accade lo stesso per l' arte, il panorama è inevitabilmente saturato da una pratica e una riflessione enorme esplosa negli ultimi due secoli. Ogni artista si specializza in modo cervellotico. Il Mozart c' era tutto: dramma, gioco, grottesco, satirico. Oggi possiamo ancora trovare di tutto e ad alto livello, ma dobbiamo spostarci da un autore all' altro, viaggiare tra i generi. Ecco: lo spettatore deve essere disposto a muoversi lui stesso per costruirsi da sé il suo "capolavoro". Il capolavoro, forse, non puo' che essere cooperativo e, forse, anche involontario. O meglio, è il fruitore che deve metterlo insieme raccogliendo un po' qua e un po' là formandolo come fosse una sua personale playlist.
ADD1. Ancora sul giudizio estetico. Per quanto si riconosca l' esistenza di valori estetici oggettivi, è praticamente impossibile ordinare per valore le opere, le comparazioni sono spesso assurde: valgono più 10 songs di Gerschwin o una sinfonia di Prokofiev? Vale di più l' Amleto o il Re Lear? Bisogna allora trovare altri metri: forse è più significativo valutare la produttività artistica di alcuni periodi storici. Ma con quale criterio? La qualità media dello opere non sembra un criterio adeguato, meglio concentrarsi sui picchi. Ma anche i picchi isolati possono trarre in inganno. Propongo due criteri: 1) considerare la qualità estesa (es. primi 100 picchi) e 2) considerare la varietà (i picchi nei vari generi).
ADD2. C' è sempre il problema della qualità e dei generi bassi. Ma se la bellezza è un' esperienza prima ancora che un requisito, possiamo tracciare un parallelo con la fede. Ora, possiamo avere la fede del raffinato teologo come possiamo avere la fede dell' ignorante pastorella (magari di Lourdes). Chi dei due sperimenta una fede più degna? Difficile dirlo, di sicuro la sperimentano sfruttando tramiti differenti: il primo sfrutta i ponderosi libri di teologia per accendere la sua fiammella, la seconda sfrutta l' accorata preghiera della devozione popolare. Esiste una sorta di qualità sia nel primo mezzo che nel secondo, una qualità che porta ad una fede degna sia nel primo caso che nel secondo. Così pure nella musica la bellezza puo' essere sperimentata sia apprezzando una grandiosa sinfonia che immergendosi in una canzone popolare costruita con tutti i crismi dell' autenticità.
20) Possiamo tentare una sintesi. Cos' è il bello? Il bello è un' esperienza in cui 1) ricerchiamo senso trovandolo ma senza mai esaurirlo 2) ci poniamo in comunione con la coscienza dell' autore nel corso della ricerca.
21) Perché la scienza - che è ricerca - non puo' dirsi arte?: Perché utilizza un linguaggio preciso, analitico quindi la sua ricerca in qualche modo "finisce", il suo senso viene assegnato e tutto termina, per questo non puo' applicarsi alle realtà spirituali. Una teoria scientifica è "finita". Poi magari è sbagliata e va corretta, ma è formulata per esaurire il proprio senso e venir verificata. Non ha senso recuperare vecchie teorie, il sapere scientifico è cumulativo. Inoltre, la ricerca scientifica non contempla lo stile evitando di caratterizzare l' individuo e la sua coscienza identitaria, ma cio' preclude quella comunione di coscienze tipica dell' arte. Il brividino estetico che puo' dare una teoria deriva dal fatto che anch' essa veicola una comprensione meravigliosa in cui il piccolo (formula) sintetizza mirabilmente il grande (universo), esattamente come fa il gesto artistico.
22) Perché il discorso del politico o del retore - che pure è vago - non è mai arte? 1) perché non implica ricerca autentica (la sua funzione consiste nel far credere che gli altri credano) e 2) in assenza di stile non implica comunione di coscienze.
23) Perchè uno spettacolo naturale - pur rinviando a significati vaghi - non è arte? Perché la natura non ha uno stile e quindi non realizza una comunione di coscienze (autore/fruitore). Naturalmente uno spirito religioso puo' pensare, per esempio, a Dio come autore e all' armonia come stile, ecco perché è tanto facile realizzare delle esperienze estetiche ammirando dei panorami naturali.
24) Perché in passato l' originalità - oggi imprescindibile - non era una virtù artistica? Il concetto di artista è recente (ottocento?). Prima si prendeva a modello il bello naturale, ovvero senza autore, senza coscienza. La religiosità più diffusa consentiva di vedere Dio come autore e la comunione si realizzava con nostro Signore, il vero autore dietro l' opera era considerato un artigiano illusionista.
25) Secondo i sostenitori della cosiddetta "art pour l' art", i criteri di valutazione dell' opera sono autonomi. Se quanto abbiamo deto fin qui è vero, esiste invece un collegamento tra opera e interiorità della coscienza, il che rende probabile un legame tra valori estetici e valori morali: l' opera agisce in modo potente sulla vita interiore del fruitore. Il moralismo più stantio è innanzitutto un errore estetico!
26) Tentiamo una sintesi. Come si diceva all' inizio la vaghezza linguistica ha anche una doppia funzione positiva 1) sviluppare conoscenza comune (gli esempi non mancano) e 2) far cooperare più soggetti alla ricerca di verità. La musica è un linguaggio vago che 1) ci unisce e 2) ci dice chi siamo realmente. Comunità e Verità. Per avere ricerca infinita è necessario che ci si applichi sulle realtà spirituali, per avere comunione è necessario avere delle coscienze. Ma come possono essere legati verità e unità? Attraverso la comunione per simpatia tra autore e ascoltatore.
Un esempio banale per farsi un' idea: se due soggetti guardano un oggetto blu diranno di vedere entrambi un oggetto blu, ma come possono essere sicuri di intendere per "blu" la stessa cosa? In altri termini, come possono essere sicuri di provare la stessa sensazione di fronte ad un oggetto blu? Non esiste questa garanzia, puo' darsi che di fronte a quell' oggetto il primo soggetto provi le stesse sensazioni che il secondo soggetto prova rispetto ad un oggetto giallo. L' equivoco di fondo è sempre possibile poiché le convenzioni linguistiche sono impotenti nell' affrontarlo, non esistono parole precise per esprimere l' esperienza del guardare un oggetto blu, e se questo vale per i colori, gusti e suoni, vale ancora di più per le emozioni e i valori. La nostra conoscenza più importante è di tipo "solipsistico" e l' arte - con la ricerca e l' unità che realizza - vince il solipsismo. L' intuizione è al centro di tutto e la musica lavora proprio sull' intuizione interiore di chi è chiamato a comprenderla.
La musica (e l' arte in generale) cerca in ultima analisi di colmare il nostro solipsismo, di diminuire le probabilità di equivoco con l' altro. L' arte crea una simpatia tra noi e l' autore riducendo gli equivoci a cui è sempre esposto il resoconto dell' esperienza interiore. Comunità e verità, quindi.
27) Molti critici delle arti contemporanee fanno notare come questo mondo manchi di capolavori. C' è qualcosa di vero in questo rilievo ma occorre aggiungere che, forse, oggi i capolavori non vengono nemmeno cercati, si ritiene pressoché impossibile crearne. Faccio un' analogia forse azzardata: anche la scienza manca di "grandi scoperte" ma è forse per questo meno apprezzabile rispetto alla scienza dei tempi di Newton o Einstein? No, più verosimilmente oggi viviamo in un mondo estremamente complesso, la scienza stessa è talmente complessa da essere quasi incomprensibile anche agli addetti ai lavori, ognuno si specializza nella sua nicchia e non è in grado di dominare l' intero panorama delle conoscenze, nemmeno di quelle inerenti alla sua materia. In queste condizioni difficilmente emergerà una figura in grado di regalarci scoperte sconvolgenti, l' impresa scientifica oggi non puo' che essere cooperativa. Forse accade lo stesso per l' arte, il panorama è inevitabilmente saturato da una pratica e una riflessione enorme esplosa negli ultimi due secoli. Ogni artista si specializza in modo cervellotico. Il Mozart c' era tutto: dramma, gioco, grottesco, satirico. Oggi possiamo ancora trovare di tutto e ad alto livello, ma dobbiamo spostarci da un autore all' altro, viaggiare tra i generi. Ecco: lo spettatore deve essere disposto a muoversi lui stesso per costruirsi da sé il suo "capolavoro". Il capolavoro, forse, non puo' che essere cooperativo e, forse, anche involontario. O meglio, è il fruitore che deve metterlo insieme raccogliendo un po' qua e un po' là formandolo come fosse una sua personale playlist.
AGGIUNTE POSTUME
ADD1. Ancora sul giudizio estetico. Per quanto si riconosca l' esistenza di valori estetici oggettivi, è praticamente impossibile ordinare per valore le opere, le comparazioni sono spesso assurde: valgono più 10 songs di Gerschwin o una sinfonia di Prokofiev? Vale di più l' Amleto o il Re Lear? Bisogna allora trovare altri metri: forse è più significativo valutare la produttività artistica di alcuni periodi storici. Ma con quale criterio? La qualità media dello opere non sembra un criterio adeguato, meglio concentrarsi sui picchi. Ma anche i picchi isolati possono trarre in inganno. Propongo due criteri: 1) considerare la qualità estesa (es. primi 100 picchi) e 2) considerare la varietà (i picchi nei vari generi).
ADD2. C' è sempre il problema della qualità e dei generi bassi. Ma se la bellezza è un' esperienza prima ancora che un requisito, possiamo tracciare un parallelo con la fede. Ora, possiamo avere la fede del raffinato teologo come possiamo avere la fede dell' ignorante pastorella (magari di Lourdes). Chi dei due sperimenta una fede più degna? Difficile dirlo, di sicuro la sperimentano sfruttando tramiti differenti: il primo sfrutta i ponderosi libri di teologia per accendere la sua fiammella, la seconda sfrutta l' accorata preghiera della devozione popolare. Esiste una sorta di qualità sia nel primo mezzo che nel secondo, una qualità che porta ad una fede degna sia nel primo caso che nel secondo. Così pure nella musica la bellezza puo' essere sperimentata sia apprezzando una grandiosa sinfonia che immergendosi in una canzone popolare costruita con tutti i crismi dell' autenticità.
***
APPENDICE
Avevo iniziato a scrivere questo post ma poi mi sono stufato e l' ho piantato a metà. Forse la materia si è allargata un po' troppo e francamente ora non ho voglia di fare quello sforzo intellettuale necessario per riannnodare i fili. Pazienza, forse domani... per ora posto ugualmente i lavori in corso.
***
Sono convinto che un’ autentica esperienza musicale sia qualcosa di raccomandabile: oltre ad arrecare piacere, contribuisce all’ edificazione spirituale della persona e al rafforzamento delle sue convinzioni più profonde.
Anche per questo sarebbe auspicabile che un giovane sia messo nelle condizioni più propizie per dedicarsi a
Avevo iniziato a scrivere questo post ma poi mi sono stufato e l' ho piantato a metà. Forse la materia si è allargata un po' troppo e francamente ora non ho voglia di fare quello sforzo intellettuale necessario per riannnodare i fili. Pazienza, forse domani... per ora posto ugualmente i lavori in corso.
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Sono convinto che un’ autentica esperienza musicale sia qualcosa di raccomandabile: oltre ad arrecare piacere, contribuisce all’ edificazione spirituale della persona e al rafforzamento delle sue convinzioni più profonde.
Anche per questo sarebbe auspicabile che un giovane sia messo nelle condizioni più propizie per dedicarsi a
Tuttavia, sono anche convinto di esprimere un’ idea eccentrica, l' introduzione alla musica si compie quasi sempre su altre basi.
Mi spiego meglio.
Introdurre alla musica significa essenzialmente accompagnare per mano il neofita nel mondo dei suoni, senonché esistono concezioni molto diverse di cosa sia un suono.
Una semplice domanda spesso utilizzata da chi approfondisce queste faccende è già in grado di discriminare tra impostazioni radicalmente diverse: si puo’ introdurre una persona sorda nel mondo dei suoni?
Il buon senso ci dice di no ma secondo alcuni parrebbe invece di sì.
La risposta, evidentemente, dipende dalla concezione che si ha del suono e da questa concezione dipendono poi molte altre cose.
Chi risponde affermativamente ritiene che per capire cosa sia un suono basta descrivere come viene prodotto.
A questo punto si cominciano a menzionare oggetti vibranti, onde, frequenze, meccanismi di trasmissione nell’ etere, orecchi con relativa dotazione di timpani, membrane e quant' altro.
Per chi predilige questa impostazione il suono è semplicemente la proprietà che hanno alcuni oggetti di produrlo allorché opportunamente trattati.
Le azioni necessarie per produrre un suono possono essere puntigliosamente descritte e anche una persona sorda (ma intelligente) puo’ comprenderle abbastanza bene. Tutto puo’ essere anche visualizzato ed esemplificato, e questo senz’ altro aiuta. Insomma, col sordo si puo' fare di tutto tranne che ascoltare, cosicché divnta difficile dire se una persona del genere possa mai essere realmente "introdotto nel mondo dei suoni". In effetti a questa trafila sembrerebbe mancare qualcosa di fondamentale.
Eppure, considerare il suono come una semplice proprietà degli "oggetti risonanti” sembra entusiasmare molti. Perché?
Fateci caso. Cosa domina in questa visione?
Oggetti, aria, membrane… La materialità sembra farla da padrona nel resoconto "produttivista", e forse proprio questo piace tanto all’ uomo moderno che si sente come rassicurato e à la page dalla precisione e dalla concretezza "scientifica", per quanto arida possa essere.
L' evoluzionista, per esempio, guarda volentieri ai suoni in questa ottica: l’ uomo primitivo era abile nel risalire dai suoni alle fonti, per lui l' identificazione delle fonti era fondamentale, una questione di vita e di morte: le foglie del bosco schiacciate in una certa maniera producevano un suono che indicava l’ avvicinarsi dell’ orso da fuggire. Questa enfasi sui meccanismi di produzione sonora rende il suono in se stesso un epifenomeno trascurabile, quel che conta è la "fonte" e la sua identificazione.
Peccato che una descrizione del suono in questi termini, oltre che arida, sia anche lacunosa e insoddisfacente nel momento in cui pretende, contro il senso comune, che anche il bambino sordo possa comprendere appieno la musica.
Ma allora qual è l’ alternativa?
Per capirlo bisogna pensare meglio dove l' impostazione "produttivista" forza la mano.
In poche parole, essa identifica indebitamente il suono con le fonti sonore, il prodotto finito con il processo di produzione. Una volta descritti i processi per produrlo, si pensa di aver dato conto del suono, di aver fornito gli elemeti necessari per comprenderlo. Per questo motivo ho voluto chiamare questa visione "approccio produttivista".
Ma il suono, forse, è qualcosa di diverso, qualcosa di concepibile come a se stante, sebbene, nessuno lo nega, per esistere sia necessario che venga prodotto in qualche modo.
Questa confusione genera il paradosso del bambino sordo perfettamente consapevole della musica che non ascolta.
Fateci caso, in teoria anche un sordo sarebbe in grado di suonare uno strumento, persino di comporre una musica valida. Ma se è solo per questo anche un computer potrebbe in teoria suonare e comporre (cominciano in effetti a comparire prototipi in grado di superare il test di Turing relativo). D'altro canto, un computer non puo' ascoltare musica, proprio come il sordo. E' per questo motivo che chi non aderisce all' ideologia produttivista ritiene estremamente problematico introdurre alla musica sia il computer (per quanto intelligente) che il sordo (per quanto intelligente).
Ma proviamo allora ad evitare le forzature commesse dall' impostazione produttivista, proviamo ad essere più rigorosi, vediamo dove il rigore ci conduce e forse scopriremo anche perché si è tanto riluttanti a seguirlo.
L' alternativa migliore consiste nel considerare il suono un fenomeno (puro evento), ovvero qualcosa che noi possiamo anche descrivere parlando delle cause che lo hanno generato ma per comprenderlo appieno doppiamo necessariamente sperimentarlo.
Quando siete a tavola, provate a spiegare cosa si prova degustando il "dolce" ad una persona molto arguta che però non puo' sentire i sapori.
Il bambino sordo non puo’ comprendere i suoni perché puo’ comprenderne solo la descrizione. Ma se è vero che i suoni sono innanzitutto dei fenomeni, la loro comprensione implica sperimentazione diretta, attività preclusa al bambino sordo.
Ho quindi distinto il suono/oggetto dal suono/fenomeno, poiché solo quest’ ultima formula è rigorosa.
Non si puo’ dar conto di un fenomeno senza ricomprendere nel resoconto il soggetto che lo percepisce.
Non si puo’ dire cosa sia un suono senza far rientrare nel resoconto l’ orecchio che lo percepisce.
Nell' impostazione alternativa, quindi, l' orecchio in ascolto è più importante sia della mano che batte, pizzica o pigia, sia della bocca che soffia.
In realtà parlare di “orecchio” non basta. Se lo scenario fosse popolato solo di orecchi, mani e bocche avremmo in scena una serie di oggetti che interagiscono tra loro, e saremmo punto e a capo.
Per uscire dal circolo vizioso occorre che all’ altro capo della relazione ci sia una mente in grado di fare esperienze.
Si tratta di esperienze necessariamente solipsiste, ovvero non comunicabili, anche se possiamo supporre che l' esperienza di coloro a cui ragionevolmente attribuiamo una mente simile alla nostra, somigli in qualche modo alla nostra.
Ma forse parlare di mente è ancora poco, molti potrebbero avere una concezione fisicalista della mente, potrebbero pensare che i processi mentali siano descrivibili, io direi allora che occorre una coscienza. E per chi ritiene che anche la coscienza dell' uomo sia riducibile a descrizioni fedeli, è allora necessario parlare di spirito: per introdurre alla musica l' elemento centrale è lo spirito dell' ascoltatore.
Al cosiddetto "approccio produttivista" si contrappone quindi il cosiddetto "approccio spiritualista".
Riepilogo: noi capiamo cosa sia un suono, non attraverso una descrizione rigorosa dello stesso, ma mettendo al centro chi è in grado di capirlo. Solo mettendo al centro CHI capisce la COSA riusciamo a capirla noi stessi.
In altri termini, il suono è quel fenomeno prodotto da certe reazioni ben descritte dalla scienza acustica che puo’ essere compreso fino in fondo solo da una persona che ne fa un' esperienza diretta e solipsista, ovvero non comunicabile.
E allora diventa chiaro che perché il mondo dei suoni ha un senso necessariamente amputato per i bambini sordi che non potranno mai farne un' esperienza solipsista, pur potendo accedere a tutte le descrizioni più accurate in merito.
Ora diventa chiaro anche perché la via dettata dal senso comune, la via più rigorosa, chiara e priva di paradossi sia minoritaria: perché implica concetti quali quello di “introspezione”, "coscienza", “spirito” che sono come fumo negli occhi per molti uomini del nostro tempo in grado di tollerare a malapena il concetto di "orecchio".
D’ altro canto, spero, comincia a diventare meno improbabile la mia affermazione iniziale: “… un’ autentica esperienza musicale… contribuisce all’ edificazione spirituale dell’ uomo…”.
Se i suoni, e quindi la musica, sono così intimamente connessi con la mente umana, e quindi con lo spirito dell’ ascoltatore, diventa più plausibile che agendo opportunamente sui suoni si possa agire in modo edificante e consolante anche sullo spirito di chi ascolta.
***
Dopo aver chiarito come intendere il "suono" possiamo ora dedicarci alla musica e al suo significato.
Così come il suono è cio' che sente chi ascolta un suono, il significato della musica è cio' che comprende chi capisce una musica. Ma cosa significa capire la musica?
La musica ordina i suoni come il linguaggio naturale ordina le parole e i concetti ma l' analogia non puo' protrarsi molto oltre.
Una persona dimostra di comprendere una parola del linguaggio naturale utilizzandola correttamente ma per la musica vale qualcosa del genere?
Il "produttivista" risponde affermativamente ma lo "spiritualista" è molto più prudente: suonare correttamente un brano musicale - cosa alla portata di sordi e computer, tanto per dire - non è garanzia di comprensione dello stesso così come, d' altro canto, una musica puo' essere compresa da chi l' ascolta senza essere in grado di riprodurla. Anzi, questo è il caso più comune.
Chi parla in modo goffo, meccanico e autistico puo' tuttavia comprendere benissimo il significato di cio' che dice mentre chi esegue volontariamente l' Adagio di Barber in modo goffo, meccanico e autistico, pur potendo fare altrimenti, non ha capito niente della musica che interpreta.
C' è chi pensa allora che comprendere la musica sia piuttosto assimilabile alla comprensione della mimica facciale dei nostri interlocutori. Non c' è dubbio infatti che è soprattutto attraverso questo espediente che noi diamo una coloritura espressiva alle frasi che pronunciamo.
In questo caso il parallelo regge senz' altro meglio. In effetti, per comprendere la mimica facciale del nostro interlocutore non è importante saperla riprodurre autonomamente. Perché mai un abile ritrattisti dovrebbe essere particolarmente abile nel dominare la sua mimica facciale?
Tuttavia anche questo parallelo rischia di essere incompleto, tanto è vero che non si vede perché un "produttivista" non possa farlo suo. Cosa impedisce, infatti, che attraverso una descrizione accurata della mimica facciale si possa poi redigere un dizionario analitico delle emozioni? Molta psicologia si dedica proprio a questo compito, e con successo! Ma se la sua descrizione analitica esaurisce la comprensione dell' emozione, allora siamo in pieno approccio "produttivista".
Noi comprendiamo la mimica facciale del nostro interlocutore solo se riusciamo a metterci nei suoi panni, solo se in noi esiste un' esperienza in qualche modo simile a quella che lui intende comunicarci. Per comprendere la sua mimica facciale dobbiamo necessariamente fare appello alla nostra vita interiore, in particolare isolando in modo non arbitrario quelle esperienze vissute in cui abbiamo potuto vivere a fondo delle emozioni quanto più simili a quelle che ora lui tenta di esprimere. Solo in questo caso c' è autentica comprensione della mimica facciale.
E per la musica è un po' lo stesso, in essa l' artista rappresenta alcune emozioni ed esiste un solo modo per comprenderle: fare appello alla nostra vita interiore isolando in modo non arbitrario l' esperienza personale che ci ha regalato emozioni in qualche modo assimilabili. E' solo con un riferimento all' esperienza personale, quindi, che si comprende la musica; attenzione però, non dico che l' esperienza concreta debba apparire in modo chiaro alla nostra immaginazione di ascoltatori, la musica non deve necessariamente rinviare a fatti concreti della nostra vita, il centro di tutto è l' emozione e solo quella, ma noi, per quanto detto prima, sappiamo che non possiamo conoscere cosa sia quell' emozione se non l' abbiamo esperita direttamente e in modo solipsistico.
Ora dovrebbe essere ancora più chiaro quanto sostenevo all' inizio: “… un’ autentica esperienza musicale… contribuisce all’ edificazione spirituale dell’ uomo…”: se la musica rinvia alle emozioni personalmente vissute, è chiaro che una grande musica evocherà in modo appropriato i frutti interiori più preziosi della vita vissuta riproponendoli in modo vivido alla nostra meditazione. La bellezza stessa non è tanto un attributo dell' opera quanto qualcosa che emerge da questa esperienza interiore che l' opera suscita. Ma queste sono anche le condizioni ideali per edificare il proprio Spirito e rafforzare le proprie convinzioni morali più autentiche.
***
Il "produttivista" si oppone risoluto a conclusioni simili e cerca vie alternative. Quella "formalista", per esempio, gli sembra di gran lunga preferibile. Vediamo di che si tratta.
Per il formalista anche solo l' espressione "comprendere la musica" è quantomeno problematica. La musica ha davvero un senso da comprendere?
Probabilmente no, pensa il formalista. Non siamo affatto autorizzati a trattarla come la metafora di qualcosa, e soprattutto non dobbiamo coinvolgere la vita interiore di chi ha a che fare con i suoni: quando l' interiorità ha il sopravvento tutto si fa oscuro e incomprensibile.
La musica non puo' essere una metafora di qualcos' altro poiché si riferisce solo a se stessa.
Ma cosa significa un' affermazione del genere? Cosa significa affermare che la musica si riferisce solo a se stessa? Cosa significa affermare in modo perentorio l' autonomia della musica?
Eduard Hanslick, il padre nobile del formalismo, sosteneva che la musica è mera forma resa attraverso i suoni. L' architettura musicale e le varie dinamiche strumentali sono le uniche cose che siamo autorizzati a comprendere quando ascoltiamo della musica.
Coerente con questa impostazione EH ci parla delle musiche utilizzando proprio la metafora architettonica e dinamica. Ma qui cade in contraddizione poiché egli stesso fa un uso insistito di metafore, ovvero di uno strumento appena condannato. Anche per descrivere una mera forma musicale, infatti, si fa uso di metafore! Dire che la musica sale, scende o accelera, è solo una metafora, in realtà i suoni non fanno niente di tutto cio'.
Mi spiego meglio.
Introdurre alla musica significa essenzialmente accompagnare per mano il neofita nel mondo dei suoni, senonché esistono concezioni molto diverse di cosa sia un suono.
Una semplice domanda spesso utilizzata da chi approfondisce queste faccende è già in grado di discriminare tra impostazioni radicalmente diverse: si puo’ introdurre una persona sorda nel mondo dei suoni?
Il buon senso ci dice di no ma secondo alcuni parrebbe invece di sì.
La risposta, evidentemente, dipende dalla concezione che si ha del suono e da questa concezione dipendono poi molte altre cose.
Chi risponde affermativamente ritiene che per capire cosa sia un suono basta descrivere come viene prodotto.
A questo punto si cominciano a menzionare oggetti vibranti, onde, frequenze, meccanismi di trasmissione nell’ etere, orecchi con relativa dotazione di timpani, membrane e quant' altro.
Per chi predilige questa impostazione il suono è semplicemente la proprietà che hanno alcuni oggetti di produrlo allorché opportunamente trattati.
Le azioni necessarie per produrre un suono possono essere puntigliosamente descritte e anche una persona sorda (ma intelligente) puo’ comprenderle abbastanza bene. Tutto puo’ essere anche visualizzato ed esemplificato, e questo senz’ altro aiuta. Insomma, col sordo si puo' fare di tutto tranne che ascoltare, cosicché divnta difficile dire se una persona del genere possa mai essere realmente "introdotto nel mondo dei suoni". In effetti a questa trafila sembrerebbe mancare qualcosa di fondamentale.
Eppure, considerare il suono come una semplice proprietà degli "oggetti risonanti” sembra entusiasmare molti. Perché?
Fateci caso. Cosa domina in questa visione?
Oggetti, aria, membrane… La materialità sembra farla da padrona nel resoconto "produttivista", e forse proprio questo piace tanto all’ uomo moderno che si sente come rassicurato e à la page dalla precisione e dalla concretezza "scientifica", per quanto arida possa essere.
L' evoluzionista, per esempio, guarda volentieri ai suoni in questa ottica: l’ uomo primitivo era abile nel risalire dai suoni alle fonti, per lui l' identificazione delle fonti era fondamentale, una questione di vita e di morte: le foglie del bosco schiacciate in una certa maniera producevano un suono che indicava l’ avvicinarsi dell’ orso da fuggire. Questa enfasi sui meccanismi di produzione sonora rende il suono in se stesso un epifenomeno trascurabile, quel che conta è la "fonte" e la sua identificazione.
Peccato che una descrizione del suono in questi termini, oltre che arida, sia anche lacunosa e insoddisfacente nel momento in cui pretende, contro il senso comune, che anche il bambino sordo possa comprendere appieno la musica.
Ma allora qual è l’ alternativa?
Per capirlo bisogna pensare meglio dove l' impostazione "produttivista" forza la mano.
In poche parole, essa identifica indebitamente il suono con le fonti sonore, il prodotto finito con il processo di produzione. Una volta descritti i processi per produrlo, si pensa di aver dato conto del suono, di aver fornito gli elemeti necessari per comprenderlo. Per questo motivo ho voluto chiamare questa visione "approccio produttivista".
Ma il suono, forse, è qualcosa di diverso, qualcosa di concepibile come a se stante, sebbene, nessuno lo nega, per esistere sia necessario che venga prodotto in qualche modo.
Questa confusione genera il paradosso del bambino sordo perfettamente consapevole della musica che non ascolta.
Fateci caso, in teoria anche un sordo sarebbe in grado di suonare uno strumento, persino di comporre una musica valida. Ma se è solo per questo anche un computer potrebbe in teoria suonare e comporre (cominciano in effetti a comparire prototipi in grado di superare il test di Turing relativo). D'altro canto, un computer non puo' ascoltare musica, proprio come il sordo. E' per questo motivo che chi non aderisce all' ideologia produttivista ritiene estremamente problematico introdurre alla musica sia il computer (per quanto intelligente) che il sordo (per quanto intelligente).
Ma proviamo allora ad evitare le forzature commesse dall' impostazione produttivista, proviamo ad essere più rigorosi, vediamo dove il rigore ci conduce e forse scopriremo anche perché si è tanto riluttanti a seguirlo.
L' alternativa migliore consiste nel considerare il suono un fenomeno (puro evento), ovvero qualcosa che noi possiamo anche descrivere parlando delle cause che lo hanno generato ma per comprenderlo appieno doppiamo necessariamente sperimentarlo.
Quando siete a tavola, provate a spiegare cosa si prova degustando il "dolce" ad una persona molto arguta che però non puo' sentire i sapori.
Il bambino sordo non puo’ comprendere i suoni perché puo’ comprenderne solo la descrizione. Ma se è vero che i suoni sono innanzitutto dei fenomeni, la loro comprensione implica sperimentazione diretta, attività preclusa al bambino sordo.
Ho quindi distinto il suono/oggetto dal suono/fenomeno, poiché solo quest’ ultima formula è rigorosa.
Non si puo’ dar conto di un fenomeno senza ricomprendere nel resoconto il soggetto che lo percepisce.
Non si puo’ dire cosa sia un suono senza far rientrare nel resoconto l’ orecchio che lo percepisce.
Nell' impostazione alternativa, quindi, l' orecchio in ascolto è più importante sia della mano che batte, pizzica o pigia, sia della bocca che soffia.
In realtà parlare di “orecchio” non basta. Se lo scenario fosse popolato solo di orecchi, mani e bocche avremmo in scena una serie di oggetti che interagiscono tra loro, e saremmo punto e a capo.
Per uscire dal circolo vizioso occorre che all’ altro capo della relazione ci sia una mente in grado di fare esperienze.
Si tratta di esperienze necessariamente solipsiste, ovvero non comunicabili, anche se possiamo supporre che l' esperienza di coloro a cui ragionevolmente attribuiamo una mente simile alla nostra, somigli in qualche modo alla nostra.
Ma forse parlare di mente è ancora poco, molti potrebbero avere una concezione fisicalista della mente, potrebbero pensare che i processi mentali siano descrivibili, io direi allora che occorre una coscienza. E per chi ritiene che anche la coscienza dell' uomo sia riducibile a descrizioni fedeli, è allora necessario parlare di spirito: per introdurre alla musica l' elemento centrale è lo spirito dell' ascoltatore.
Al cosiddetto "approccio produttivista" si contrappone quindi il cosiddetto "approccio spiritualista".
Riepilogo: noi capiamo cosa sia un suono, non attraverso una descrizione rigorosa dello stesso, ma mettendo al centro chi è in grado di capirlo. Solo mettendo al centro CHI capisce la COSA riusciamo a capirla noi stessi.
In altri termini, il suono è quel fenomeno prodotto da certe reazioni ben descritte dalla scienza acustica che puo’ essere compreso fino in fondo solo da una persona che ne fa un' esperienza diretta e solipsista, ovvero non comunicabile.
E allora diventa chiaro che perché il mondo dei suoni ha un senso necessariamente amputato per i bambini sordi che non potranno mai farne un' esperienza solipsista, pur potendo accedere a tutte le descrizioni più accurate in merito.
Ora diventa chiaro anche perché la via dettata dal senso comune, la via più rigorosa, chiara e priva di paradossi sia minoritaria: perché implica concetti quali quello di “introspezione”, "coscienza", “spirito” che sono come fumo negli occhi per molti uomini del nostro tempo in grado di tollerare a malapena il concetto di "orecchio".
D’ altro canto, spero, comincia a diventare meno improbabile la mia affermazione iniziale: “… un’ autentica esperienza musicale… contribuisce all’ edificazione spirituale dell’ uomo…”.
Se i suoni, e quindi la musica, sono così intimamente connessi con la mente umana, e quindi con lo spirito dell’ ascoltatore, diventa più plausibile che agendo opportunamente sui suoni si possa agire in modo edificante e consolante anche sullo spirito di chi ascolta.
***
Dopo aver chiarito come intendere il "suono" possiamo ora dedicarci alla musica e al suo significato.
Così come il suono è cio' che sente chi ascolta un suono, il significato della musica è cio' che comprende chi capisce una musica. Ma cosa significa capire la musica?
La musica ordina i suoni come il linguaggio naturale ordina le parole e i concetti ma l' analogia non puo' protrarsi molto oltre.
Una persona dimostra di comprendere una parola del linguaggio naturale utilizzandola correttamente ma per la musica vale qualcosa del genere?
Il "produttivista" risponde affermativamente ma lo "spiritualista" è molto più prudente: suonare correttamente un brano musicale - cosa alla portata di sordi e computer, tanto per dire - non è garanzia di comprensione dello stesso così come, d' altro canto, una musica puo' essere compresa da chi l' ascolta senza essere in grado di riprodurla. Anzi, questo è il caso più comune.
Chi parla in modo goffo, meccanico e autistico puo' tuttavia comprendere benissimo il significato di cio' che dice mentre chi esegue volontariamente l' Adagio di Barber in modo goffo, meccanico e autistico, pur potendo fare altrimenti, non ha capito niente della musica che interpreta.
C' è chi pensa allora che comprendere la musica sia piuttosto assimilabile alla comprensione della mimica facciale dei nostri interlocutori. Non c' è dubbio infatti che è soprattutto attraverso questo espediente che noi diamo una coloritura espressiva alle frasi che pronunciamo.
In questo caso il parallelo regge senz' altro meglio. In effetti, per comprendere la mimica facciale del nostro interlocutore non è importante saperla riprodurre autonomamente. Perché mai un abile ritrattisti dovrebbe essere particolarmente abile nel dominare la sua mimica facciale?
Tuttavia anche questo parallelo rischia di essere incompleto, tanto è vero che non si vede perché un "produttivista" non possa farlo suo. Cosa impedisce, infatti, che attraverso una descrizione accurata della mimica facciale si possa poi redigere un dizionario analitico delle emozioni? Molta psicologia si dedica proprio a questo compito, e con successo! Ma se la sua descrizione analitica esaurisce la comprensione dell' emozione, allora siamo in pieno approccio "produttivista".
Noi comprendiamo la mimica facciale del nostro interlocutore solo se riusciamo a metterci nei suoi panni, solo se in noi esiste un' esperienza in qualche modo simile a quella che lui intende comunicarci. Per comprendere la sua mimica facciale dobbiamo necessariamente fare appello alla nostra vita interiore, in particolare isolando in modo non arbitrario quelle esperienze vissute in cui abbiamo potuto vivere a fondo delle emozioni quanto più simili a quelle che ora lui tenta di esprimere. Solo in questo caso c' è autentica comprensione della mimica facciale.
E per la musica è un po' lo stesso, in essa l' artista rappresenta alcune emozioni ed esiste un solo modo per comprenderle: fare appello alla nostra vita interiore isolando in modo non arbitrario l' esperienza personale che ci ha regalato emozioni in qualche modo assimilabili. E' solo con un riferimento all' esperienza personale, quindi, che si comprende la musica; attenzione però, non dico che l' esperienza concreta debba apparire in modo chiaro alla nostra immaginazione di ascoltatori, la musica non deve necessariamente rinviare a fatti concreti della nostra vita, il centro di tutto è l' emozione e solo quella, ma noi, per quanto detto prima, sappiamo che non possiamo conoscere cosa sia quell' emozione se non l' abbiamo esperita direttamente e in modo solipsistico.
Ora dovrebbe essere ancora più chiaro quanto sostenevo all' inizio: “… un’ autentica esperienza musicale… contribuisce all’ edificazione spirituale dell’ uomo…”: se la musica rinvia alle emozioni personalmente vissute, è chiaro che una grande musica evocherà in modo appropriato i frutti interiori più preziosi della vita vissuta riproponendoli in modo vivido alla nostra meditazione. La bellezza stessa non è tanto un attributo dell' opera quanto qualcosa che emerge da questa esperienza interiore che l' opera suscita. Ma queste sono anche le condizioni ideali per edificare il proprio Spirito e rafforzare le proprie convinzioni morali più autentiche.
***
Il "produttivista" si oppone risoluto a conclusioni simili e cerca vie alternative. Quella "formalista", per esempio, gli sembra di gran lunga preferibile. Vediamo di che si tratta.
Per il formalista anche solo l' espressione "comprendere la musica" è quantomeno problematica. La musica ha davvero un senso da comprendere?
Probabilmente no, pensa il formalista. Non siamo affatto autorizzati a trattarla come la metafora di qualcosa, e soprattutto non dobbiamo coinvolgere la vita interiore di chi ha a che fare con i suoni: quando l' interiorità ha il sopravvento tutto si fa oscuro e incomprensibile.
La musica non puo' essere una metafora di qualcos' altro poiché si riferisce solo a se stessa.
Ma cosa significa un' affermazione del genere? Cosa significa affermare che la musica si riferisce solo a se stessa? Cosa significa affermare in modo perentorio l' autonomia della musica?
Eduard Hanslick, il padre nobile del formalismo, sosteneva che la musica è mera forma resa attraverso i suoni. L' architettura musicale e le varie dinamiche strumentali sono le uniche cose che siamo autorizzati a comprendere quando ascoltiamo della musica.
Coerente con questa impostazione EH ci parla delle musiche utilizzando proprio la metafora architettonica e dinamica. Ma qui cade in contraddizione poiché egli stesso fa un uso insistito di metafore, ovvero di uno strumento appena condannato. Anche per descrivere una mera forma musicale, infatti, si fa uso di metafore! Dire che la musica sale, scende o accelera, è solo una metafora, in realtà i suoni non fanno niente di tutto cio'.
Il formalista ci chiede di attenerci strettamente al dettato musicale, alla materia dello spartito senza rendersi conto che anche il gergo musicale più stretto è solo una comprensione metaforica di quanto accade. Se proprio vogliamo ridurre la mediazione metaforica non è tanto al musicista che dovremmo rivolgerci quanto al fisico, ma questo è palesemente assurdo.
Nemmeno il formalista, quindi, riesce a fare a meno delle metafore quando comprende la musica. Ma se il formalismo è un utopia, se la metafora è necessariamente sdoganata, tanto vale evitare quelle più sterili, ricorriamo piuttosto a quelle più pregnanti e più in grado di descrivere con pertinenza cio' che vive l' ascoltatore cosciente, anche a costo di rischiare di più in termini di arbitrio.
I formalisti moderni si sono accorti delle contraddizioni dei padri nobili e hanno dovuto giocoforza radicalizzare il loro approccio per poter tenerlo in piedi.
Per loro, oggi, fare musica equivale a giocare. Del resto in inglese "suonare" e "giocare2 sono la stessa cosa.
Per i formalisti ludici la musica non ci comunica nulla di significativo, la musica è completamente svuotata da ogni metafora, è solo una mera "sintassi sonora" dotata di regole con cui gioca chi ascolta e chi suona.
Ti annoi? Puoi riempire un cruciverba. Ti annoi ancora? Puoi compilare un sudoko. Il tedio ti assale? Puoi risolvere un rebus... Oppure, in alternativa, puoi pur sempre ascoltare/suonare della musica. In fondo si tratta di attività succedanee le une alle altre, tutte a disposizione del nostro piacere.
Allo "spiritualista" questa visione sembra davvero miserella.
Come dicevamo, lo "spiritualista" ritiene che la musica possa essere anche compresa. Che la comprensione sia una facoltà autonoma e indipendente. Contro il "produttivista2 ritiene che sia una facoltà scollegata dall' abilità nel riprodurre correttamente i suoni. Contro il formalista ludico ritiene che sia una facoltà scollegata dalla capacità di trarre un mero piacere dai suoni a cui si è esposti.
La visione del formalista ludico però è particolarmente insidiosa poiché il gioco è la specialità dei bambini e l' introduzione alla musica riguarda per lo più proprio loro.
La visione del formalista ludico attrae il formatore poiché grazie al mero gioco riesce ad interagire più facilmente con il discente.
In un certo senso giocare con la musica costituisce una tappa obbligata per chiunque voglia iniziare il bambino al mondo dei suoni. Il fatto preoccupante è che per la maggioranza dei formatori non esistono tappe ulteriori.
Per i formatori "ludico/produttivisti" l' evoluzione del discente è molto semplice: costui passa dall' essere un giocatore approssimativo all' essere un giocatore particolarmente abile. Fine.
***
Appunto: parlando di formazione riprendi le 5 fasi del gioco abbinando a ciascuna un aspetto su cui insistere per una corretta formazione all' ascolto musicale...
giochi di ripetizione
giochi di ruolo
giochi di regole
giochi di scoperta (di regole)
giochi di metafora (sulle regole scoperte)
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Nemmeno il formalista, quindi, riesce a fare a meno delle metafore quando comprende la musica. Ma se il formalismo è un utopia, se la metafora è necessariamente sdoganata, tanto vale evitare quelle più sterili, ricorriamo piuttosto a quelle più pregnanti e più in grado di descrivere con pertinenza cio' che vive l' ascoltatore cosciente, anche a costo di rischiare di più in termini di arbitrio.
I formalisti moderni si sono accorti delle contraddizioni dei padri nobili e hanno dovuto giocoforza radicalizzare il loro approccio per poter tenerlo in piedi.
Per loro, oggi, fare musica equivale a giocare. Del resto in inglese "suonare" e "giocare2 sono la stessa cosa.
Per i formalisti ludici la musica non ci comunica nulla di significativo, la musica è completamente svuotata da ogni metafora, è solo una mera "sintassi sonora" dotata di regole con cui gioca chi ascolta e chi suona.
Ti annoi? Puoi riempire un cruciverba. Ti annoi ancora? Puoi compilare un sudoko. Il tedio ti assale? Puoi risolvere un rebus... Oppure, in alternativa, puoi pur sempre ascoltare/suonare della musica. In fondo si tratta di attività succedanee le une alle altre, tutte a disposizione del nostro piacere.
Allo "spiritualista" questa visione sembra davvero miserella.
Come dicevamo, lo "spiritualista" ritiene che la musica possa essere anche compresa. Che la comprensione sia una facoltà autonoma e indipendente. Contro il "produttivista2 ritiene che sia una facoltà scollegata dall' abilità nel riprodurre correttamente i suoni. Contro il formalista ludico ritiene che sia una facoltà scollegata dalla capacità di trarre un mero piacere dai suoni a cui si è esposti.
La visione del formalista ludico però è particolarmente insidiosa poiché il gioco è la specialità dei bambini e l' introduzione alla musica riguarda per lo più proprio loro.
La visione del formalista ludico attrae il formatore poiché grazie al mero gioco riesce ad interagire più facilmente con il discente.
In un certo senso giocare con la musica costituisce una tappa obbligata per chiunque voglia iniziare il bambino al mondo dei suoni. Il fatto preoccupante è che per la maggioranza dei formatori non esistono tappe ulteriori.
Per i formatori "ludico/produttivisti" l' evoluzione del discente è molto semplice: costui passa dall' essere un giocatore approssimativo all' essere un giocatore particolarmente abile. Fine.
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Appunto: parlando di formazione riprendi le 5 fasi del gioco abbinando a ciascuna un aspetto su cui insistere per una corretta formazione all' ascolto musicale...
giochi di ripetizione
giochi di ruolo
giochi di regole
giochi di scoperta (di regole)
giochi di metafora (sulle regole scoperte)
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John Sloboda – La mente musicale
Se la musica fosse un linguaggio, allora, per penetrare il suo mistero, si potrebbero far valere gli strumenti della psicologia cognitiva. Sono strumenti potenti, messi a punto sperimentando cio’ che le persone fanno con la musica, e non quello che dicono di fare. L’ intenzione è quella di comprendere cosa succede nella nostra testa mentre l’ ascoltiamo dicendo “che bello!”.
Ci sono buoni motivi per ritenere che la musica possa essere trattata alla stregua di un linguaggio verbale: come il linguaggio è universale, non esiste cultura che ne faccia a meno; come il linguaggio naturale anche la musica si apprende; come per il linguaggio, i significati non sembrano determinati dai contesti anche se i contesti influiscono sui significati; come il linguaggio, è in grado di produrre serie illimitate di sequenza; come per il linguaggio, i bambini sembrano avere una predisposizione naturale; come nel caso del linguaggio, il mezzo naturale è uditivo-verbale; come il linguaggio, spesso utilizza sistemi di notazione; come il linguaggio, puo’ essere compresa anche da chi non è in grado di riprodurla; come il linguaggio, differisce da cultura a cultura pur conservando una struttura profonda unitaria.
Ma soprattutto la musica, proprio come i linguaggi verbali, presenta tre componenti: fonologia, sintassi e semantica.
Finché Sloboda si lancia nell’ analisi della fonologia e della sintassi tutto fila liscio procedendo al meglio, puo’ persino permettersi continui paralleli con la grammatica generativa di Chomsky facendo un figurone.
Ma quando si arriva alla “semantica” (teorie del significato) i nodi sembrano venire al pettine.
Alcuni, pur di liberarsi dei “nodi” di cui sopra, hanno deciso di rasarsi a zero affermando che “la musica non ha una semantica” essendo un sottosistema chiuso che esaurisce in se stesso la sua funzione. Una specie di grande cruciverbone.
E’ vero che molti capolavori sono stati concepiti come “esercizi”, eppure sono pochi coloro che si limitano a reputarli tali. L’ elemento didattico, così come l’ elemento giocoso, non chiudono il discorso sui significati.
Sloboda, per esempio, si dissocia constatando (è il suo lavoro) come l’ esperienza musicale sia tradotta di continuo e senza arbitri palesi in altre modalità rappresentative.
Dal lato opposto, c’ è persino chi ha tentato pedanti “traduzioni” che abbinavano sequenze musicali ben individuate a stati mentali ben definiti; l’ accusa in genere è stata quella di scegliere esempi ad hoc, magari, nel caso della musica vocale, con l’ “aiutino” del testo. Ad ogni modo la sperimentazione sul campo si è incaricata di fiaccare se non di tagliare le gambe a questa visione.
Passate in rassegna le varie posizioni, Il minimo che si puo’ dire è che i significati della musica siano vaghi.
Se la musica è un linguaggio, sembra essere un linguaggio ben “rozzo”. D’ altronde Darwin la poneva all’ origine come vocalizzazione delle scimmie antropoidi. La parte “linguistica” è andata raffinandosi evolvendo nel linguaggio naturale; difficile però immaginare la componente “musicale” come un sottoprodotto di scarto seguito al raffinamento.
Qualcuno, in cerca di alternative sulle “origini”, ha puntato su una funzione primaria ben precisa della musica: creare coesione sociale. Trasposto all’ oggi ci vengono in mente le adunate oceaniche dei concerti rock, ma noi abbiamo una concezione ben diversa, direi “romantica”, di arte: l’ ascoltatore solitario sprofondato in intima meditazione che viene elevato nell’ animo per aver colto con il cuore e l’ intelligenza un nobile messaggio.
Bisogna rassegnarsi, un linguaggio con significati vaghi è un linguaggio primitivo, ma noi siamo ben lungi dal considerare la musica come qualcosa di barbaro che appartiene intrinsecamente al nostro passato di uomini-scimmia.
Poiché vale esattamente il contrario, il sodalizio tra linguaggio e musica sembra deteriorarsi.
In realtà anche il linguaggio verbale usa spesso espressioni “vaghe”, sarebbe interessante vedere con quale funzione. Forse è proprio qui che dobbiamo fare leva.
Sembrerà strano, ma sono stati gli economisti più ancora degli psicologi ad approfondire la faccenda.
E’ difficile capire a cosa “serva” la “vaghezza”, a prima vista non ha ragione d’ essere, e l’ affermazione perentoria è persino dimostrata con rigore dagli studiosi.
Potrei chiamare “alta” una una persona d’ altezza superiore a circa 1.80 e bassa una persona di altezza inferiore a circa 1.60, e tutti coloro che si collocano nell’ intervallo designarli con espressioni ancor più vaghe. Oppure potremmo decidere di chiamare “alto” chi supera il metro e settantacinque e “basso” tutti gli altri.
Ebbene, l’ economia (dell’ informazione) dimostra che il secondo metodo è più efficiente mentre la pratica opta decisamente sul primo. La precisione “conviene” ma noi scegliamo la vaghezza, perché?
1. C’ è chi dice che la “vaghezza” consente di imbrogliare. Ma la vaghezza è usata anche nei discorsi tra persone con interessi allineati.
2. Qualcuno sostiene che la vaghezza favorisce la sintesi. Ma spesso l’ espressione vaga è anche più prolissa e lavorata di quella precisa.
3. Altri sostengono che espressioni all’ apparenza vaghe sono in realtà precise. Chi dice “vale per vecchi e giovani” vuole dire che “vale per tutti”, espressione dalla precisione analitica. la considerazione ci toglie una castagna dal fuoco, ce ne rimane solo un’ intera padella.
4. C’ è chi sostiene che la vaghezza è comoda per coprire un’ ignoranza. Ma la cosa ha senso qualora non dovesse rientrare nel caso 1, e anche in questo caso un linguaggio probabilistico preserva le incertezze senza pregiudicare il rigore.
L’ ipotesi più corretta sembra allora un’ altra: la vaghezza è un invito alla ricerca comune. Un atto prudente che è anche richiesta d’ aiuto.
Noi spesso siamo vaghi al fine di innescare la comunicazione in modo produttivo, nonché la “ricerca comune” con l’ altro. La nostra ignoranza non riguarda solo l’ oggetto delle nostre affermazioni, quanto il soggetto a cui ci rivolgiamo.
Un esempio triviale puo’ aiutare.
Giovanni deve chiedere a Giacomo di passargli, tra le molte allineate sullo scaffale, le scarpe blu: per il vestito che indossiamo ci vogliono proprio quelle; ma non sa esattamente come Giacomo percepisce il colore “blu”. Se Giovanni fosse preciso comunicherebbe fornendo una definizione analitica di blu secondo i suoi standard. Ma Giacomo, che forse ha ha standard differenti, tradurrebbe analiticamente senza riscontrare corrispondenze, vedendosi a quel punto costretto a una scelta casuale nella speranza di azzeccarla (risultato inefficiente). Con un linguaggio vago (che senza indirizzare con precisione limita vagamente l’ insieme tra cui scegliere), per contro, noi otterremo un risultato migliore, e magari sfrutteremo pure le eventuali competenze di Giacomo circa la miglior tonalità di blu da abbinare al nostro vestito.
La vaghezza serve dunque a facilitare l’ incontro, la presa di contatto e la ricerca comune con un “altro” a cui riconosciamo comunque delle abilità cognitive.
Se la musica è chiamata a esaltare questa funzione linguistica, le conseguenze estetiche non sono da poco, e ognuno tragga le sue.
L’ incontro con l’ “altro” e la frequentazione di territori “poco esplorati” sfrutta al massimo questa predisposizione: l’ elemento della “novità” (originalità) diventa cruciale nella valutazione estetica. Quando il codice musicale si fossilizza, quando la materia e gli interlocutori diventano presenze stantie, allora cessa ogni funzione specifica della vaghezza, che invece è strumento imprescindibile allorché ci spingiamo in avanscoperta per procurarci sempre nuovi incontri, sempre nuove “prese di contatto”.
A costo di cadere nel fanboysm, azzardo la congettura per cui la musica più carica di promesse sia quella non-omologabile, ovvero la musica restia alle classificazioni. Se un musicista è “etichettabile” (pop, rock, classica, jazz…), diffidate, c’ è il rischio che faccia un “uso improprio” della sua (pseudo) arte. E’ un po’ come se si rinchiudesse nelle sue quattro rassicuranti mura anziché uscire, esplorare, fare incontri, ibridarsi. E le cose non cambiano per il passato: i musicisti di valore cono quelli che hanno creato la casella dove ora li vedete sistemati.
Ma il linguaggio “vago” ha anche un’ altra funzione, ovvero coniugare bugie pietose e autorevolezza a tutto vantaggio del bene sociale. E’ noto infatti che il buon governo richiede di mentire con un genere di menzogna che non esautori, altrimenti, ben presto, la comunità resterebbe senza i suoi migliori amministratori. In merito i tabù sono talmente radicati che il solo utilizzo della parola “menzogna” per descrivere certe pratiche è provocatorio e disturba l’ orecchio, meglio forse allora dire “reticenza”. Il “pifferaio magico” per noi è una figura truffaldina ma si sappia che tutti i politici sono chiamati a suonare il piffero, alcuni lo sanno fare bene altri meno.
Dominare le vaghezze del linguaggio consente la trasfigurazione del “pifferaio magico” in "statista", ovvero in colui che fonde mirabilmente finzione e pragma grazie al sapiente gioco delle sfumature. Ogni sua affermazione deve essere al contempo motivante e “indecidibile”, ogni suo proclama commovente e “inclassificabile”. Proprio come una buona musica.
venerdì 4 novembre 2011
Canovaccio
Poiché discussioni sullo specifico delle arti si ripetono sempre, forse puo’ essere prezioso stenderne un canovaccio, magari per evitarlo la prossima volta:
1. Tu proponi una teoria dell’ arte (es. quella del 50 genio 50 tecnica).
2. Io cerco di confutarla facendo presente che la presenza di artisti come X e Y è incompatibile con quella teoria.
3. Tu ribatti che X e Y non sono artisti, o comunque non sono artisti degni di considerazione.
4. Io faccio presente che la critica li ha consacrati come tali.
5. Tu dici che gli “esperti” da cui emergono i “verdetti della storia” non sono competenti poiché solo gli artisti stessi hanno diritto di parola quando si entra nel merito.
6. A questo punto io ritengo confermata la mia tesi visto che l’attacco al buon senso di cui al punto 5 gioca a mio favore. Con questo nessuno esclude che tu possa aver ragione.
Mi sembra tutto chiaro, forse vale la pena chiudere con l’ ennesimo esempio. Prendiamo Ernst Gombrich, è ritenuto il più grande critico d’ arte che il Novecento ci ha regalato, ma poiché non sa tenere in mano un pennello e non sa schizzare un’ anatomia credibile, secondo te non ha diritto di parola e le opinioni che coagula cono prive di fondamenta quanto il consenso che fa emergere grazie alla sua analisi.
Cosa aggiungere? Nulla, mi ritengo soddisfatto e penso di aver così dimostrato la mia tesi nel modo più trasparente. Cio’ non toglie, ripeto, che tu possa sempre essere dalla parte della ragione quando dici che Gombrich o chi per lui non capisce niente d’ arte.
In conclusione mi sembra necessario avvertire di un doppio rischio.
Il primo consiste nel confondere i propri gusti personali con i fatti. A uno puo’ anche non piacere l’ arte contemporanea (Dubuffet, Queneu o Braxton che sia) ma non puo’ dire che non esiste o sia di serie B solo per eludere i problemi che incontrano le sue formule quanto tenta una definizione dell’ arte stessa.
In secondo luogo non bisogna confondere l’ arte con la sua produzione. Certe “ricette” riguardano la produzione più che l’ estetica. Occorre separare i due domini per operare con ordine. La comprensione di un suono o di un segno è cosa ben diversa dalla sua produzione materiale.
mercoledì 9 febbraio 2011
Eccola lì!
... anche nella sua fase più esoterica il jazz moderno si mantenne fedele al suo dinamismo e alla sua energia fisica... Tale spirito si rivelò irresistibile per i giovani compositori che cercavano una via d' uscita dal labirinto di Schoenberg... il jazz era intuitivo, profondo, comunitario, la concezione che ne stava alla base era seria ma l' esecuzione giocosa e ispirata... Steve Reich ricorda di aver frequentato lezioni di composizione durante le quali gli studenti sfoggiavano partiture bizantine discutendone le fondamenta intellettuali fino alla nausea... poi andava ad ascoltare Coltrane che suonava alla sera... amava l' idea che Coltrane potesse arrivare col suo sassofono, improvvisare a ruota libera su un paio di armonie, e sparire nella notte... disse Reich: "la musica viene semplicemente fuori... non c' è niente di cui discutere... eccola lì... tutto cio' mi metteva di fronte ad una scelta in quanto essere umano, una scelta quasi etica, morale..."... i musicisti contemporanei hanno preso vari spunti dal funk, dal punk, dall' heavy matal, dalla musica elettronica, dall' hip hop... così i Bang in a Can riassumono il loro pensiero: "abbiamo la semplicità, l' energia e l' impeto del pop nelle orecchie... l' abbiamo sentito dalla culla, non vogliamo e non possiamo levarcelo da dosso... ma avevamo anche l' idea, dovuta alla nostra formazione classica, che la composizione andasse esaltata..."
Alex Ross
Francamente non ho mai amato troppo Reich, e non riesco a concepire una distanza musicale maggiore di quella che separa la sua arte da quella di Coltrane. Ad ogni modo mi ritrovo in pieno nel suo itinerario di ascoltatore e pensatore di musica.
Alex Ross
Francamente non ho mai amato troppo Reich, e non riesco a concepire una distanza musicale maggiore di quella che separa la sua arte da quella di Coltrane. Ad ogni modo mi ritrovo in pieno nel suo itinerario di ascoltatore e pensatore di musica.
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