Teologia in do maggiore
L’INTEGRALISTA
La musica di Bach – anche quella strumentale! – appare allo studioso della sua genesi essenzialmente come un commento alle Scritture, in molti casi una vera e propria interpretazione in senso luterano delle stesse. Senza conoscenza liturgica ma soprattutto senza conoscenza delle basi teologiche sottese nei passi evangelici commentati di volta in volta l’ascolto di Bach risulta irrimediabilmente mutilato. La cosa è tanto vera che ci si chiede se possa accostarsi con profitto alla musica di Bach chi intenda tralasciare questo fattore teologico. Probabilmente sì, ma si tratterebbe però di un accostamento superficiale. Tutta la sterminata produzione bachiana, inoltre, è di stampo religioso e non puo’ quindi essere distinta tra “sacra” e “profana”, piuttosto tra “liturgica” (da eseguire in Chiesa) e “secolare” (da suonare fuori dalla Chiesa). Così come si puo’ pregare sia in Chiesa che fuori, ha senso eseguire Bach sia in Chiesa che fuori. La musica diventa una sorta di scrittura attraverso cui il Maestro medita e chiosa l’ Evangelo in un commentario parallelo a quelli di Lutero, Bach è il musicista-teologo per eccellenza.
BELLEZZA INVOLONTARIA?
La notevole biblioteca di JSB era più orientata alla teologia che alla musica! I commentari biblici e le raccolte dei sermoni di Lutero, nonché dei vari suoi seguaci la facevano da padrone. I volumi ritrovati erano fittamente annotati e le analisi chimiche sugli inchiostri, affiancati dalle perizie calligrafiche condotte da Hans-Joachim Schulze garantiscono l’autografo, dal cio’ si evince che Bach trattava con grande cura i passi evangelici domenicali che doveva presentare attraverso la sua musica, spesso ne elaborava una sua visione personale (di solito in senso conservatore) che finiva per riflettersi in modo sorprendente quanto meticoloso nella partitura. E’ possibile allora l’ascolto dell’opera disancorandolo da questa densa rete di metafore teologiche su cui la musica è imperniata per volere del suo autore? Sì, è possibile, purché si abbracci un’estetica in grado di marginalizzare l’intenzione dell’autore e il fuoco da lui prescelto, un’estetica, oserei dire, della “bellezza involontaria”, un’estetica cosiddetta “non-intenzionale”, un’estetica in cui le capacità artistiche sono talenti donati da dio che l’artista esercita in modo scarsamente consapevole, quasi fosse un rabdomante con motivazioni arbitrarie. In caso contrario è d’obbligo rispettare il nesso allegorico tra musica e teologia voluto e cercato con tanto accanimento da Bach.
IL PURO PIACERE ESTETICO (NON ESISTE)
Per il biografo Rick Marschall, Johann Sebastian Bach fu l’umile servo a cui Dio concesse per un certo lasso di tempo il privilegio di trascrivere la sua musica.
L’esagerazione è evidente ma una cosa è oggi chiara: l’errore più comune (e non meno grave) è di certo quello opposto, ovvero pensare che la musica di Bach possa essere compresa ed apprezzata per quello che è prescindendo dal robusto riferimento religioso che contiene, quasi che il piacere estetico che procura sia qualcosa in grado di reggersi in modo autonomo, quasi che il maestro tedesco avesse in mente una qualche forma di “musica strumentale pura”, una sorta di estatica melodia delle sfere celesti. No, questo punto di vista non sta in piedi, nemmeno per la musica strumentale di carattere non liturgico. Per scoprirlo basta guardare più da vicino alla genesi delle partiture: Bach sembra avere in mente una sorta di scrittura molto vicina a quella dei linguaggi naturali, ricca di allegorie, metafore e riferimenti teologici ben mirati.
L’esagerazione è evidente ma una cosa è oggi chiara: l’errore più comune (e non meno grave) è di certo quello opposto, ovvero pensare che la musica di Bach possa essere compresa ed apprezzata per quello che è prescindendo dal robusto riferimento religioso che contiene, quasi che il piacere estetico che procura sia qualcosa in grado di reggersi in modo autonomo, quasi che il maestro tedesco avesse in mente una qualche forma di “musica strumentale pura”, una sorta di estatica melodia delle sfere celesti. No, questo punto di vista non sta in piedi, nemmeno per la musica strumentale di carattere non liturgico. Per scoprirlo basta guardare più da vicino alla genesi delle partiture: Bach sembra avere in mente una sorta di scrittura molto vicina a quella dei linguaggi naturali, ricca di allegorie, metafore e riferimenti teologici ben mirati.
ARTISTA O TEOLOGO?
Bach è una grande figura della cultura, ma è più una figura artistica o religiosa? Chi lo considera essenzialmente un musicista ritiene che si sia limitato a musicare dei testi sacri, chi invece lo vede nelle vesti di teologo ritiene che li abbia anche spiegati e interpretati utilizzando un linguaggio che non è quello della scrittura ma quello della musica vista come una sorta di scrittura. A sostegno della seconda opzione si possono citare gli studiosi del gruppo “Internationale Arbeitsgemeinschaft für theologische Bachforschung” o il musicologo canadese Eric Chafe. La concezione del musicista-teologo è poi più conforme a tempi in cui il musicista di corte (o di cappella) viene visto alla stregua di un “artigiano” da accomunare più al giardiniere o al tessitore di arazzi che all’artista, un concetto moderno che nasce in modo compiuto solo nel XIX secolo quando le opere cessano via via di accogliere una descrizione del reale ma un’espressione personale della propria interiorità.
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Qualche esempio giova a comprendere meglio cio’ di cui parlo, purché si tenga presente che non si tratta di momenti episodici: tutta l’opera è continuamente costellata da un simile modo di procedere.
Primo esempio. “DIETRO OGNI NO TRASPARE IL SUO SI’”
La prima aria della Cantata “Meine Seufzer, meine Tränen” (BWV 13) è immersa in un’atmosfera sinistra (conformemente al libretto di Georg Christian Lehms) ben resa dal modo minore e dagli insistiti cromatismi. Senonché, sullo sfondo, il fitto contrappunto strumentale guidato dai due flauti e dall’oboe da caccia evoca le atmosfere arcadiane tipiche di un pastorale. Dagli appunti autografi sui commentari biblici che hanno per oggetto il Vangelo della domenica per cui la Cantata è stata scritta veniamo a conoscere il concetto teologico che Bach intende esporre con questi espedienti; nelle parole di Lutero: “dietro ogni no di Dio traspare il suo sì”.
Secondo esempio: GIUSTIFICAZIONE PER FEDE
Il duetto della cantata “Es ist das Heil uns kommen her” (BWV 9) interpreta un concetto teologico centrale nel sistema luterano: la giustificazione per fede. L’argomento – imperniato sulle lettere paoline – è decisamente arido e non offre certo grandi spunti poetici. Bach risolve brillantemente mixando una melodia spensierata ad un canone rigoroso, quest’ultimo rappresenta la Legge così come colto dalla ragione (nella musica di Bach il canone è spesso metafora della legge mosaica che precede l’avvento del Cristo) mentre la prima descrive l’azione all’apparenza capricciosa dello Spirito che riempie i cuori spargendo letizia ovunque. Bach era familiare con la dottrina della giustificazione per fede così come esposta da Lutero nel Libro della Concordia e si incarica di illustrarla in questo movimento colmando una lacuna del libretto su cui qui sorvolo, ovvero: la fede cristiana è un dono dello Spirito che precede e domina la Legge ma spinge ad operare in modo conforme alla Legge stessa. Il rigore delle opere segnala in superficie la felicità ospitata nel cuore di chi nutre una fede pienamente vissuta, la musica mette in scena questa perfetta fusione facendo interagire libere melodie che sembrano dare l’avvio a canoni elaborati.
Terzo esempio. RIBALTONE
L’aria “Wie jammern mich doch die verkehrten Herzen” dalla cantata “Vergnügte Ruh, beliebte Seelenlust” (BWV 170) si apre con un sentimento di gioia paradisiaca seguita subito dopo da un recitativo in cui si condannano le perversioni del male. Il tormento infernale è espresso tramite un tempo lento, una tonalità in minore e una serie inconsueta di dissonanze. L’assenza di un basso continuo in questa fase è intenzionale e tipico di Bach quando intende dar conto di un mondo a cui manca un saldo appoggio. Un simile disancoraggio si presenta anche, per esempio, nell’aria “Wie zittern und wanken der Sünder Gedanken” della cantata “Herr, gehe nicht ins Gericht mit deinem Knecht” (BWV 105). A questa fluttuazione disancorata si unisce un fraseggio particolarmente agile del maestoso organo e una fissità quasi stolida degli archi, violini compresi, in un ribaltamento dei ruoli consueti che lascia sbigottiti: è la metafora del mondo invertito (mundus inversus). Nell’arte pittorica precedente questa metafora biblica è stata espressa da castelli sorti sulle nuvole, da servi che sottomettono i nobili, da pecore che portano al pascolo uomini che si muovono carpone e da topi che inseguono i gatti. Per Lutero: “chiunque esalta se stesso sarà umiliato”: il ribaltamento dello status è un messaggio che ricorre nei Vangeli e per il Riformatore costituiva l’essenza del regno di Dio. Molte immaginette lignee fatte circolare dai seguaci di Lutero per propagandare la Riforma illustravano il “mundus inversus”, laddove il soggetto umiliato era spesso l’augusto Papa di Roma, il caso più famoso è quello del “Adoratur Papa Deus Terrenus” in cui la soldataglia lanzichenecca defeca nella Tiara del Santo Padre. Ebbene, nella musica di Bach i casi di “inversione” si ripetono, un altro, per esempio, è quello del duetto nella cantata “Wer nur den lieben Gott läßt walten” (BWV 93). Molti organisti che eseguono le riduzioni per organo restano sorpresi ascoltando negli originali come la parte della pedaliera sia affidata a violini e soprani mentre la parte della mano destra agli strumenti con i registri più bassi. Ora sappiamo che questa singolare soluzione ha un preciso riferimento teologico comprovato dalle fitte annotazioni con cui Bach riempiva i margini dei commentari biblici della sua biblioteca: un ascolto disinformato su punti tanto cruciali puo’ ben dirsi carente qualora il volere dell’autore dovesse “contare”.
MUSICA ANTISEMITA
Chissà se Bach fu un antisemita, la sua musica lo fu di certo: in molte cantate l’ antisemitismo è presente sia nei libretti che nelle note. Come non leggere il chiaro disprezzo per l’ebreo che emerge nella cantata “Schauet doch und sehet” (BVW 46)?
Mentre artisti sospetti come Wagner vengono periodicamente passati al setaccio per la loro più o meno presunta contiguità al nazismo, con altri, per esempio con Bach, si è più indulgenti. Eppure l’antisemitismo infetta l’opera del grande maestro tedesco in modo evidente. Un caso esemplare, come accennavo, è quello della cantata “Schauet doch und sehet, ob irgendein Schmerz sei wie mein Schmerz” (BWV 46), composta per la decima domenica dopo la festa della Trinità, un giorno in cui i luterani meditano sulla distruzione del Tempio attribuendola ad un castigo di Dio contro il popolo ebraico, così duro di cervice nel rigettare ANCORA OGGI conversione e pentimento. Ad ispirare Bach le soluzioni musicali da lui prescelte, oltre alle prediche infuocate di Lutero e dei suoi successori immediati, fu il grandioso quadro anonimo cinquecentesco presente nella chiesa di Lipsia dove lavorava noto come “Gesetz und Gnade” (La Legge e la Grazia), una sequela di coppie contrastanti (tipo/anti-tipo). Per esempio, un atterrito Mosè che riceve le Tavole sull’orlo di un precipizio messo a confronto con una bionda e dolcissima Maria che coccola il suo pupo sorridente; oppure i due tapini scacciati dall’Eden per aver infranto la Legge messi in contrasto con un Gesù sereno e trionfante dalla cui testa si dipartono raggi benefici che investono l’intera umanità; da un lato il serpente che entra sinuoso nell’accampamento ebraico, dall’altro la chiesa di Dio edificata nella ben presidiata Gerusalemme celeste. Il tutto sullo sfondo di tre figure: un arcigno e affannato profeta barbuto vestito in modo bizzarro a cui si affianca un serafico quanto austero Battista che sembra solcare serenamente i nembi, tra loro un orrido uomo-serpe. Sotto il profeta ebreo campeggia l’iscrizione: “Uomo senza Grazia” mentre sotto il Battista: “Proclamatore di Dio”. La narrazione appare chiara: il vecchio profeta rifiuta la nuova alleanza e così facendo si consegna ai veleni del serpente. Davanti a tutto compare un albero per metà lussureggiante e per metà spoglio. Le metafore antisemite sottostanti sono evidenti e vengono tutte riprese nella cantata minuziosamente analizzata nel dettaglio al capitolo 3 del libro. Ultimo dubbio: ma Bach credeva veramente a quel che rappresentava con tanta dovizia allegorica nella sua opera così pedissequa nel seguire la parte più impresentabile di Lutero? Questo lo lasciamo dire ai biografi, qui si dimostra solo l’esistenza di un contenuto inequivocabile.
