FLUSSO machael marissen

BELLEZZA E MALVAGITA’

BELLEZZA E MALVAGITA’

Il male puo’ generare bellezza?

Giudicate voi. Questa è la cantata scritta per la decima domenica dopo la festa della Trinità, quella in cui la liturgia luterana commentava i fatti storici legati ad Israele e dove si leggeva Luca 19:41-48. Lo scopo ultimo era quello di instaurare una sprezzante similitudine tra cattivi cristiani ed ebrei. La distruzione del Tempio era vista allora come castigo e maledizione verso una razza irredimibile per le sue tremende colpe. Nella composizione allegorica Bach riflette fedelmente questo sentimento di condanna e disprezzo verso il "sozzo" ebreo idolatra e deicida. Non solo, sottolinea l’attualità del castigo inflitto, anzi, la sua eternità. Una visione oggi inaccettabile.

Noi non sappiamo se la musica rifletta le reali opinioni di Bach, sappiamo però che fu scritta con la piena coscienza di esprimerle in modo rigoroso. Anche se oggi ascoltiamo questo autore con orecchie diverse che spesso lo tradiscono, Bach era e ci teneva moltissimo ad essere visto come un teologo/musicista. La musica era per lui solo un mezzo per parlare di Dio in modo allegorico facendo risplendere in una lingua alternativa e più pura il messaggio dei suoi amati (e "terribili") predicatori luterani.

https://www.youtube.com/watch?v=dGSJ1_2imA0

I MERCANTI NEL TEMPIO

I MERCANTI NEL TEMPIO

L’ira di Gesù narrata in questo famoso passo evangelico oggi è vista da molti come un monito a non mischiare il sacro con il profano, i soldi con la fede. Una specie di “maledizione del capitalismo”. Ma la funzione dei mercanti nel Tempio di Gerusalemme era fondamentale: cambiavano la moneta con cui poi si acquistavano i sacrifici per l’altare. La loro “cacciata” equivale così a una distruzione del Tempio con sottointesa “maledizione della stirpe giudaica”. Non è un caso se un tempo la Domenica in cui si leggeva questo passo era dedicata al “disprezzo per la razza ebraica” che consciamente aveva respinto l’insegnamento evangelico. Difficile negare che l’ anti-semitismo di oggi non sia un nipotino dell’anti-giudaismo di ieri.

Chapter 3 Bach’s Cantata on the Destruction of Jerusalem HL DA FINIRE

Chapter 3 Bach’s Cantata on the Destruction of Jerusalem
Note:3@@@@@@@@@@@@

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anonymous sixteenth-century painting now known by the title Gesetz und Gnade (“law and grace”)
Note:NELLA CHIESA DI LIPSIA DOVE B LAVORÒ

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a powerful series of theologically conventional contrasts of type with antitype.
Note:OGGETTO

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Moses is shown on his knees at the edge of a precipice, receiving stone tablets—the law
Note:SULL ESTREMA SINISTRA

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Mary, with wavy blond hair, is shown receiving a cross-bearing baby Jesus
Note:A DESTRA

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Adam and Eve break God’s law
Note:IN ALTO

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Jesus, with heavenly rays beaming from his head, suffers on the cross (a sort of tree) and is shown conquering death.
Note:IN BASSO

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serpent amid exodus encampments of the Hebrew
Note:IN ALTO A DS

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a large church of Christian worship amid the established city of God,
Note:IN BASSO A SIN

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on the left, a neatly long-bearded, fancy-headdress-bearing, unidentified prophet, richly clad in red;
Note:SULL SFONDO TRE FIGURE...PRIMA

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nimbus-bearing John the Baptist, poorly clad in red;
Note:SECONDA

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a seminaked man.
Note:LA TERZA IN MEZZO

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man without grace”).
Note:ISCRIZIONE SOTTO IL PROFETA BARBUTO

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proclaimer of Christ”).
Note:ISCRIZIONE SOTTO IL BATTISTA

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The picture appears to show humanity per se presented with a Hercules-like choice between the virtues of redemption and life on the one hand and the vices of sin
Note:L ALLEGORIA...IL PROFETA È IL VECCHIO CHE RIFIUTA UN NUOVO PATTO CON DIO

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an extraordinary tree; its right side teems with foliage, while its left side is completely withered.
Note:DAVANTI A TUTTO

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following inscriptions: at the left, Moses mit dem Gesetz. / Der Sünder. / Propheten (“Moses with the law. / The sinner. / Prophets”); and at the right, Unsere Rechtfertigung. / … Anzeiger Christi (“our justification. / … proclaimer of Christ”).
Note:SOGGETTO COMUNE...QUADRO SIMILE NELL ALTRA CHIESA DI LIPSIA DOVE B LAVORÓ

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judgment about the progress made in moving narratively from the historical failings of an old Israel under the law
Note:L ALLEGORIA DI QS QUADRI È CHIARA

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the triumphs made possible for a new Israel grounded in faith through God’s grace.
Note:LA META

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law is considered “good” only insofar as it is a necessary step leading forward to the inclusion of the grace
Note:LA BONTÀ RELATIVA DELLA LEGGE

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Thesis
Note:Tttttttttttt

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Schauet doch und sehet, ob irgendein Schmerz sei wie mein Schmerz (BWV 46),
Note:OGGETTO ANALISI

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contrasts between the first three and the last three of its six movements.
Note:CARATTWRISTICA

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Bach’s musical setting of Cantata 46 projects a theological anti-Judaism similar to that of the St. Thomas and St. Nicholas law-and-grace paintings
Note:TESI

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a response to a highly emotional and, in my view, alarmingly ill-informed 1998 academic conference discussion
Note:UNA RISPSTA AI TEOLOGI CHE SCAGIONAVANO BACH

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the Tenth Sunday after Trinity was the one time in the Lutheran church year when the liturgy focused specifically on the matter of historical and spiritual “Israel,”
Note:IL GIORNO PRESCELTO x LA CANTATA

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“Did Bach personally espouse anti-Jewish contempt?”
Note:QUI LA BIOGRAFIA NN C ENTRA

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“What does Bach’s church cantata mean?”
Note:QUELO CHE CI INTERESSA

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Lucan and Josephan Background for Bach’s Cantata 46
Note:Ttttttttttttt

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Luke 19:41–48,
Note:IL VANGWLO DELLA DOMENICA

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Jesus is depicted weeping over the future destruction of Jerusalem and driving merchants out of the Temple.
Note:MERCANTI

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Temple were indeed destroyed by the Romans in the first century,
Note:STORIA

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it was widely agreed that this represented God’s punishment
Note:PRESSO I CRISTIANI

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sternly warning the Lutheran parishioners of their own similar sinfulness and possible similar punishment.
Note:IL FUOCO DELLA CANTATA SULL AVVISO DI LUTERO

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General Theological Background for Bach’s Cantata 46
Note:ttttttttttt

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Bach owned a large number of books on religion and theology,20 and his various biblical commentaries,
Note:MOLTO UTILI A COMPRENDERE LA SUA MUSICA LITURGICA

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For just as the Jews want neither to see nor hear his Word, God therefore subsequently wants also neither to see nor hear their shouting,
Note:LE DURE PAROLE DI LUTERO SULL EVENTO

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Heinrich Müller, a seventeenth-century Lutheran
Note:ALTRO ESEMPIO DI PREDICHE DELLA DCIMA

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Since, however, even there they did not want [to repent], they subsequently no longer found mercy.
Note:EBREI CONDANNATI

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Johann Olearius, another seventeenth-century Lutheran theologian,
Note:ALTRO ESEMPIO

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God warns: render yourself open to repentance, or else God will punish;
Note:OLEARIUS

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The Libretto from Bach’s Cantata 46 and Its Specific Theological, Biblical, and Liturgical Contexts
Note:Tttttttttt

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authorship is unknown,
Note:LIBRETTO

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a musical counterpart to the Bugenhagen-Josephus vespers reading of the destruction of Jerusalem;
Note:PRIMA PARTE

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spiritual application of the story to the daily lives of his listeners.
Note:LA SECONDA PARTE

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The choral lines of the first movement are a massive, motet-style, canonic (that is, “law”-like) prelude-and-fugue
Note:PRIMA PARTE OLD STYLE

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The last movement is a typical four-part Lutheran chorale harmonization, with extremely atypical short instrumental interludes,
Note:SECONDA PARTE NEW STYLE

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Much like the particular way in which the pairs in the Leipzig church paintings are juxtaposed,
Note:ANALOGIA

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the texts of the internal recitative and aria pairs
Note:PRIMO OGGETTO DI ANALISI

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The first recitative and aria narratively address Old Jerusalem
Note:IL PRIMO

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the second pair then addresses only the church.
Note:SECONDO

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libretto contains a remarkable number of key expressions also found in a printed sermon by Heinrich Müller
Note:SERMONE GUIDA

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the tenor recitative of Cantata 46 further echoes Müller, Luther, and other writers in Bach’s library by teaching not merely a critical but also a strongly contemptuous attitude toward the city
Note:IL DISPREZZO DEL TENORE

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destruction of Jerusalem was a punishment from God
Note:PER MULLER È VVIO

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not in their stubbornness per se but in their not wanting to be otherwise.
Note:LA COLPA

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From a passage Bach marked in his Calov Bible Commentary,
Note:SAPPIAMO CHE BACH CONOSCEVA LA TEOLIGIA DELKA CATASTROFE COME CASTIGO

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the remaining Jews have to experience the same sort of thing for over 1600 years,
Note:SECONDO CALOV

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Under Calov’s “1600,” Bach wrote “1700.”
Note:SECONDO BACH...ATTUALITÀ DEL CASTIGO

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What exactly constitutes Jerusalem’s sin
Note:Ttttttttttt

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The Lutheran theologian Christoph Scheibler
Note:UNA VERSIONE

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Idolatry—this is the greatest sin for which the Lord has [ever] punished his people…
Note:ECCO LA COLPA

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sin than that the Messiah promised to them was sent, and yet they did not want to accept the same, rather [they wanted to] have him cut off and killed,
Note:MA C È DI PIÙ...DEICIDIO

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not recognizing and being turned to Jesus.
Note:LA COLPA

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Oh, better that you were utterly destroyed
Note:IL LIBRETTO DI BACH

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having the tenor recitative explicitly call the loss irreparable.
Note:LA CONDANNA DI BACH VA OLTRE LUTERO E DIVENTA ETERNA

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the first (586 BCE) or the second (70 CE),
Note:A QUALE DISTRUZIONE DEL TEMPIO CI SI RIFERISCE...POCO CHIARO

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“there has befallen the City of God an irreparable loss of the Most High’s favor.”
Note:LA CONSEGUENZA È CHIARA

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Old Jerusalem was right to lament its having lost God’s favor
Note:CONFERMATE MOLTE PROFEZIE

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The present-tense verbs in the last five lines of the recitative
Note:PUNITI ORA...GLI EBREI

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be read in “historical present tense,”
Note:LETTIRA PIÙ PROBABILE

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Support for perhaps simply viewing the latter part of the recitative as narratively admonishing Jews of only the first century is weakened by several considerations
Note:L AMMONIMENTOVALE ANCHE ORA

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noting how frequently the descendants of Old Jerusalem who are not turned to Jesus are characterized as blasphemers in the theological literature
Note:NUMEROSI PRECEDENTI...NELLA STESSA BIBLIO DI B

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Judaism’s ongoing and ever-current rejection of Jesus.
Note:ATMOSFERA NEI TESTI LUTERANI

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what does it mean to say that “God … breaks the staff in judgment”?
Note:E POI...SEMPRE NEL RECITATIVO...C È UN ALTRO PROBLEMA

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Commenting on 2 John 1:9, the Calov Bible
Note:MA SENTIAMO IL LUTERO LETTO DA BACH

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[We Christians know] that [the Jews] still do not have the proper God, for they do not want to hear his Word,
Note:COMMENTO DI LUTERO

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and therefore the Jews, with their lying and blaspheming, lie to and blaspheme not us but God
Note:ANCORA

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“children of whoredom” the descendants who pursue the synagogue and the blaspheming of God,
Note:ANCORA

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Bach’s Cantata 46, too, appears to allege that those who are not now turned from the ways of the old to the new covenant are to be understood as utterly condemned,
Note:...E BACH SEGUE

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not only temporally but also eternally,
Note:E SI VA OLTRE...I FIGLI DEI FIGLI DEI FIGLI

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by asserting that “God ‘breaks the staff’ in judgment,”
Note:DOVE SI SISTEMA ONCRETIZZA QUESTA ASPREZZA

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appropriated from Zechariah 11:10 in Luther’s particular rendering:
Note:DA DOVE ORIGINA QUELL ESPRESSIONE DEL RECITATIVO

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I took my staff Gentle, and broke it into pieces, that I would annul my covenant, which I had made with all of the peoples [of Judah and Israel.]
Note:PAROLE DI ZACCARIA...IL BASTONE ROTTO È LA ROTTURA DELL ALLEANZA

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Jews were punished by God in the year 70 and that this was not merely a temporary measure:
Note:ANCHE X MULLER LA COSA È CHIARA

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Consider, for example, Scheibler,
Note:MOLTI ALTRI SI ACCODANO

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On Judgment Day [‘the Day of the Lord, following after this life, which is our day’]55 no tears will save you
Note:MULLER

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Related ideas are also found in the Olearius Bible.

Note | Location: 1,685

ALTRA FONTE DALLA BIBLIO

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The notion that those who are not turned to the grace of Jesus shall be utterly condemned—that is, not only temporally but also eternally—is also expressed clearly and forcefully in several devotional and liturgical prayers
Note:ALTRE FONTI...

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The Leipziger Kirchen-Staat provides the following prayer for the occasion:
Note:PREGHIERA DECIMA SETTIMANA A LIPSIA

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the following collect for the Tenth Sunday after Trinity:
Note:SEMPRE A LIPSIA

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The contrast of an eternally cursed “old Zion” with an eternally blessed “new Zion”
Note:LA TIPICA ANTITESI

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from the hymn book listed in Bach’s library as the Wagneri Leipziger Gesangbuch:
Note:FONTE DELL ANTITESI...

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eternal condemnation for those who remain committed to Judaism was expressed altogether unambiguously in the Lutheran catechism,
Note:ALTRA FONTE X LA CONDANNA ETERNA

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Bach’s Musical Setting and Its Theological Import
Note:Tttttttttttttttttt

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opening chorus from Cantata 46
Note:OGGETTO

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powerful lament on the destruction of Jerusalem;
Note:LAMENTO

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tonal centers far and wide,
Note:IL CENTRO

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it never leaves the minor modes.
Note:TUTTAVIA...

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unsettling harmonies and chromaticisms abound while the choral lines move forward in canon,
Note:A UN CERTO PUNTO...TIPICO DI BACH QUANDO RINVIA ALLA LEGGE CHE SPROFONDA...IL CANONE E L EBREO

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For the Lord has made me full of distress on the day of his fierce wrath”),
Note:IL VERSO SUCCESSIVO...

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tempo speeds up, and canon gives way to permutation
Note:RELATIVO COMMENTO MUSICALE

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the same melodic lines are continually shuffled among the various voices.
Note:ALTRO ESPEDIENTE BACHIANO

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What contributes thereafter to the relentlessness of this fugue is its almost complete lack of episodic material.
Note:UNA FUGA SPOGLIA...QUASI OTTISA

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and somewhat monotonously,
Note:Ccccccccccc

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a striking harmonic catabasis to the distant key of F minor.
Note:ALLA TERZA RIPRESA C È era NA FRATTURA TONALE DELLA LINEA DI HASSO

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the harmonic breach of section 2, it seems then, acts as a sort of “destruction,”
Note:DISYRUZIONE

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reflecting the chorus’s biblical lines concerning the Lord’s fierce wrath
Note:EFFETTO DELLA COLLERA

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musically highlights the charged import of the various expressions employed in its libretto.
Note:STRETTA CONNESSIONE

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“an irreparable loss
Note:QUI UN PASSAGGIO TONALE SINGOLARE...SIAMO ALLA CADENZA NEL RECITATIVO DEL TENORE

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striking leap of a minor tenth between the first and second words
Note:LE DUE PAROLE

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read before its revision in the original performing part as only a minor third.
Note:PRIMA DELLA REVISIONE

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“Gomorrah”

Note | Location: 1,808

ALTRE ASPRESSIONI DEL RECITATIVO

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“Christ’s enemy”

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“God … breaks the staff in judgment”

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linked by melodic tritone, the diabolus in musica
Note:DIABOLOUS IN MUSICA NWL MEXDIOEVO

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“to condemn someone,”
Note:ROMPERE IL BASTONE SECONDO LA LESSICOGRAFIA DI KEITH SPALDING

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sentencing somebody to death,
Note:OVVERO

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“final judgement has been pronounced.”
Note:OVVERO

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On the whole, Bach’s tenor recitative in Cantata 46 is extraordinary, even for him.
Note:NEL COMPLESSO

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a remarkable concentration of dominant and diminished-seventh chords.
Note:CONCENTRAZIONE

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unusually disjunct vocal line accompanied by several continuo instruments
Note:ALTRA CARATTERISTICA

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Bach’s musical setting of this recitative is no unwitting, straightforward, stereotyped, or conventional affair.
Note:CONCLUSIONE...TUTTO VOLUTO

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There follows a ferocious aria
Note:MA IL PICCO NN È IL RECITATIVO

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the singer declares to the city that its punishment was slow in coming,
Note:MALEDIZIONE...LENTA MA FOLGORANTE

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God was angry with the city for rejecting Jesus
Note:CONCETTO

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God simmered before finally blowing up and using the Romans to destroy
LE MODALITÀ

Teologia in do maggiore SAGGIO

Teologia in do maggiore

L’INTEGRALISTA

La musica di Bach – anche quella strumentale! – appare allo studioso della sua genesi  essenzialmente come un commento alle Scritture, in molti casi una vera e propria interpretazione in senso luterano delle stesse. Senza conoscenza liturgica ma soprattutto senza conoscenza delle basi teologiche sottese nei passi evangelici commentati di volta in volta l’ascolto di Bach risulta irrimediabilmente mutilato. La cosa è tanto vera che ci si chiede se possa accostarsi con profitto alla musica di Bach chi intenda tralasciare questo fattore teologico. Probabilmente sì, ma si tratterebbe però di un accostamento superficiale. Tutta la sterminata produzione bachiana, inoltre, è di stampo religioso e non puo’ quindi essere distinta tra “sacra” e “profana”, piuttosto tra “liturgica” (da eseguire in Chiesa) e “secolare” (da suonare fuori dalla Chiesa). Così come si puo’ pregare sia in Chiesa che fuori, ha senso eseguire Bach sia in Chiesa che fuori. La musica diventa una sorta di scrittura attraverso cui il Maestro medita e chiosa l’ Evangelo in un commentario parallelo a quelli di Lutero, Bach è il musicista-teologo per eccellenza.

BELLEZZA INVOLONTARIA?

La notevole biblioteca di JSB era più orientata alla teologia che alla musica! I commentari biblici e le raccolte dei sermoni di Lutero, nonché dei vari suoi seguaci la facevano da padrone. I volumi ritrovati erano fittamente annotati e le analisi chimiche sugli inchiostri, affiancati dalle perizie calligrafiche condotte da  Hans-Joachim Schulze garantiscono l’autografo, dal cio’ si evince che Bach trattava con grande cura i passi evangelici domenicali che doveva presentare attraverso la sua musica, spesso ne elaborava una sua visione personale (di solito in senso conservatore) che finiva per riflettersi in modo sorprendente quanto meticoloso nella partitura. E’ possibile allora l’ascolto dell’opera disancorandolo da questa densa rete di metafore teologiche su cui la musica è imperniata per volere del suo autore? Sì, è possibile, purché si abbracci un’estetica in grado di marginalizzare l’intenzione dell’autore e il fuoco da lui prescelto, un’estetica, oserei dire, della “bellezza involontaria”, un’estetica cosiddetta “non-intenzionale”, un’estetica in cui le capacità artistiche sono talenti donati da dio che l’artista esercita in modo scarsamente consapevole, quasi fosse un rabdomante con motivazioni arbitrarie. In caso contrario è d’obbligo rispettare il nesso allegorico tra musica e teologia voluto e cercato con tanto accanimento da Bach.

IL PURO PIACERE ESTETICO (NON ESISTE)

Per il biografo Rick Marschall, Johann Sebastian Bach fu l’umile servo a cui Dio concesse per un certo lasso di tempo il privilegio di trascrivere la sua musica.
L’esagerazione è evidente ma una cosa è oggi chiara: l’errore più comune (e non meno grave) è di certo quello opposto, ovvero pensare che la musica di Bach possa essere compresa ed apprezzata per quello che è prescindendo dal robusto riferimento religioso che contiene, quasi che il piacere estetico che procura sia qualcosa in grado di reggersi in modo autonomo, quasi che il maestro tedesco avesse in mente una qualche forma di “musica strumentale pura”, una sorta di estatica melodia delle sfere celesti. No, questo punto di vista non sta in piedi, nemmeno per la musica strumentale di carattere non liturgico. Per scoprirlo basta guardare più da vicino alla genesi delle partiture: Bach sembra avere in mente una sorta di scrittura molto vicina a quella dei linguaggi naturali, ricca di allegorie, metafore e riferimenti teologici ben mirati.

ARTISTA O TEOLOGO?

Bach è una grande figura della cultura, ma è più una figura artistica o religiosa? Chi lo considera essenzialmente un musicista ritiene che si sia limitato a musicare dei testi sacri, chi invece lo vede nelle vesti di teologo ritiene che li abbia anche spiegati e interpretati utilizzando un linguaggio che non è quello della scrittura ma quello della musica vista come una sorta di scrittura. A sostegno della seconda opzione si possono citare gli studiosi del gruppo “Internationale Arbeitsgemeinschaft für theologische Bachforschung” o il musicologo canadese Eric Chafe. La concezione del musicista-teologo è poi più conforme a tempi in cui il musicista di corte (o di cappella) viene visto alla stregua di un “artigiano” da accomunare più al giardiniere o al tessitore di arazzi che all’artista, un concetto moderno che nasce in modo compiuto solo nel XIX secolo quando le opere cessano via via di accogliere una descrizione del reale ma un’espressione personale della propria interiorità.

***

Qualche esempio giova a comprendere meglio cio’ di cui parlo, purché si tenga presente che non si tratta di momenti episodici: tutta l’opera è continuamente costellata da un simile modo di procedere.

Primo esempio. “DIETRO OGNI NO TRASPARE IL SUO SI’”

La prima aria della Cantata “Meine Seufzer, meine Tränen” (BWV 13) è immersa in un’atmosfera sinistra (conformemente al libretto di Georg Christian Lehms) ben resa dal modo minore e dagli insistiti cromatismi. Senonché, sullo sfondo, il fitto contrappunto strumentale guidato dai due flauti e dall’oboe da caccia evoca le atmosfere arcadiane tipiche di un pastorale. Dagli appunti autografi sui commentari biblici che hanno per oggetto il Vangelo della domenica per cui la Cantata è stata scritta veniamo a conoscere il concetto teologico che Bach intende esporre con questi espedienti; nelle parole di Lutero: “dietro ogni no di Dio traspare il suo sì”.

Secondo esempio: GIUSTIFICAZIONE PER FEDE

Il duetto della cantata “Es ist das Heil uns kommen her” (BWV 9) interpreta un concetto teologico centrale nel sistema luterano: la giustificazione per fede. L’argomento – imperniato sulle lettere paoline – è decisamente arido e non offre certo grandi spunti poetici. Bach risolve brillantemente mixando una melodia spensierata ad un canone rigoroso, quest’ultimo rappresenta la Legge così come colto dalla ragione (nella musica di Bach il canone è spesso metafora della legge mosaica che precede l’avvento del Cristo) mentre la prima descrive l’azione all’apparenza capricciosa dello Spirito che riempie i cuori spargendo letizia ovunque. Bach era familiare con la dottrina della giustificazione per fede così come esposta da Lutero nel Libro della Concordia e si incarica di illustrarla in questo movimento colmando una lacuna del libretto su cui qui sorvolo, ovvero: la fede cristiana è un dono dello Spirito che precede e domina la Legge ma spinge ad operare in modo conforme alla Legge stessa. Il rigore delle opere segnala in superficie la felicità ospitata nel cuore di chi nutre una fede pienamente vissuta, la musica mette in scena questa perfetta fusione facendo interagire libere melodie che sembrano dare l’avvio a canoni elaborati.

Terzo esempio. RIBALTONE

L’aria “Wie jammern mich doch die verkehrten Herzen” dalla cantata “Vergnügte Ruh, beliebte Seelenlust” (BWV 170) si apre con un sentimento di gioia paradisiaca seguita subito dopo da un recitativo in cui si condannano le perversioni del male. Il tormento infernale è espresso tramite un tempo lento, una tonalità in minore e una serie inconsueta di dissonanze. L’assenza di un basso continuo in questa fase è intenzionale e tipico di Bach quando intende dar conto di un mondo a cui manca un saldo appoggio. Un simile disancoraggio si presenta anche, per esempio, nell’aria “Wie zittern und wanken der Sünder Gedanken” della cantata “Herr, gehe nicht ins Gericht mit deinem Knecht” (BWV 105). A questa fluttuazione disancorata si unisce un fraseggio particolarmente agile del maestoso organo e una fissità quasi stolida degli archi, violini compresi, in un ribaltamento dei ruoli consueti che lascia sbigottiti: è la metafora del mondo invertito (mundus inversus). Nell’arte pittorica precedente questa metafora biblica è stata espressa da castelli sorti sulle nuvole, da servi che sottomettono i nobili, da pecore che portano al pascolo uomini che si muovono carpone e da topi che inseguono i gatti. Per Lutero: “chiunque esalta se stesso sarà umiliato”: il ribaltamento dello status è un messaggio che ricorre nei Vangeli e per il Riformatore costituiva l’essenza del regno di Dio. Molte immaginette lignee fatte circolare dai seguaci di Lutero per propagandare la Riforma illustravano il “mundus inversus”, laddove il soggetto umiliato era spesso l’augusto Papa di Roma, il caso più famoso è quello del “Adoratur Papa Deus Terrenus” in cui la soldataglia lanzichenecca defeca nella Tiara del Santo Padre. Ebbene, nella musica di Bach i casi di “inversione” si ripetono, un altro, per esempio, è quello del duetto nella cantata “Wer nur den lieben Gott läßt walten” (BWV 93). Molti organisti che eseguono le riduzioni per organo restano sorpresi ascoltando negli originali come la parte della pedaliera sia affidata a violini e soprani mentre la parte della mano destra agli strumenti con i registri più bassi. Ora sappiamo che questa singolare soluzione ha un preciso riferimento teologico comprovato dalle fitte annotazioni con cui Bach riempiva i margini dei commentari biblici della sua biblioteca: un ascolto disinformato su punti tanto cruciali puo’ ben dirsi carente qualora il volere dell’autore dovesse “contare”.

MUSICA ANTISEMITA

Chissà se Bach fu un antisemita, la sua musica lo fu di certo: in molte cantate l’ antisemitismo è presente sia nei libretti che nelle note. Come non leggere il chiaro disprezzo per l’ebreo che emerge nella cantata “Schauet doch und sehet” (BVW 46)?

Mentre artisti sospetti come Wagner vengono periodicamente passati al setaccio per la loro più o meno presunta contiguità al nazismo, con altri, per esempio con Bach, si è più indulgenti. Eppure l’antisemitismo infetta l’opera del grande maestro tedesco in modo evidente. Un caso esemplare, come accennavo, è quello della cantata “Schauet doch und sehet, ob irgendein Schmerz sei wie mein Schmerz” (BWV 46), composta per la decima domenica dopo la festa della Trinità, un giorno in cui i luterani meditano sulla distruzione del Tempio attribuendola ad un castigo di Dio contro il popolo ebraico, così duro di cervice nel rigettare ANCORA OGGI conversione e pentimento. Ad ispirare Bach le soluzioni musicali da lui prescelte, oltre alle prediche infuocate di Lutero e dei suoi successori immediati, fu il grandioso quadro anonimo cinquecentesco presente nella chiesa di Lipsia dove lavorava noto come “Gesetz und Gnade” (La Legge e la Grazia), una sequela di coppie contrastanti (tipo/anti-tipo). Per esempio, un atterrito Mosè che riceve le Tavole sull’orlo di un precipizio messo a confronto con una bionda e dolcissima Maria che coccola il suo pupo sorridente; oppure i due tapini scacciati dall’Eden per aver infranto la Legge messi in contrasto con un Gesù sereno e trionfante dalla cui testa si dipartono raggi benefici che investono l’intera umanità; da un lato il serpente che entra sinuoso nell’accampamento ebraico, dall’altro la chiesa di Dio edificata nella ben presidiata Gerusalemme celeste. Il tutto sullo sfondo di tre figure: un arcigno e affannato profeta barbuto vestito in modo bizzarro a cui si affianca un serafico quanto austero Battista che sembra solcare serenamente i nembi, tra loro un orrido uomo-serpe. Sotto il profeta ebreo campeggia l’iscrizione: “Uomo senza Grazia” mentre sotto il Battista: “Proclamatore di Dio”. La narrazione appare chiara: il vecchio profeta rifiuta la nuova alleanza e così facendo si consegna ai veleni del serpente. Davanti a tutto compare un albero per metà lussureggiante e per metà spoglio. Le metafore antisemite sottostanti sono evidenti e vengono tutte riprese nella cantata minuziosamente analizzata nel dettaglio al capitolo 3 del libro. Ultimo dubbio: ma Bach credeva veramente a quel che rappresentava con tanta dovizia allegorica nella sua opera così pedissequa nel seguire la parte più impresentabile di Lutero? Questo lo lasciamo dire ai biografi, qui si dimostra solo l’esistenza di un contenuto inequivocabile.

BACH ANTISEMITA

Riccardo Mariani

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BACH ANTISEMITA

Mentre artisti sospetti come Wagner vengono periodicamente passati al setaccio per la loro vicinanza al nazismo, con altri, per esempio Bach, si è più magnanimi. Eppure l’antisemitismo marchia l’opera del grande maestro tedesco in modo evidente, un caso per tutti è quello della cantata “Schauet doch und sehet, ob irgendein Schmerz sei wie mein Schmerz” (BWV 46), composta per la decima domenica dopo la festa della Trinità, un giorno in cui i luterani meditano la distruzione del Tempio attribuendola ad un castigo di Dio contro il popolo ebraico, così ostinato nel rigettare conversione e pentimento. Ad ispirare Bach, oltre alle prediche infuocate di Lutero e dei suoi successori immediati, fu il grandioso quadro anonimo cinquecentesco presente nella chiesa di Lipsia dove lavorava noto come “Gesetz und Gnade” (La Legge e la Grazia), una sequela giustapposta di coppie contrastanti. Per esempio, un Mosè semi-terrorizzato che riceve le Tavole sull’orlo di un precipizio messo a confronto con una bionda e dolcissima Maria che coccola il suo pupo; oppure i due tapini scacciati dall’Eden per aver infranto la Legge messi in contrasto con un Gesù sereno e trionfante dalla cui testa si dipartono raggi benefici che investono l’intera umanità; da un lato il serpente che entra sinuoso nell’accampamento ebraico, dall’altro la chiesa di Dio edificata nella sicura Gerusalemme celesta. Il tutto sullo sfondo di tre figure: un profeta barbuto vestito in modo bizzarro a cui si affianca il mite e modesto Battista che sembra solcare i nembi, i due sono separati da un uomo-serpente. Sotto il profeta ebreo compare l’iscrizione: “Uomo senza Grazia” mentre sotto il Battista: “proclamatore di Dio”. Il vecchio profeta rifiuta la nuova alleanza e così facendo si consegna al serpente. Davanti a tutto compare un albero per metà lussureggiante e per metà spoglio. Le metafore antisemite sottostanti mi sembrano chiare e vengono tutte riprese nella cantata minuziosamente analizzata al capitolo 3 di questo libro. Ma Bach credeva a quel che esprimeva con la sua opera così pedissequa nel seguire la parte più impresentabile di Lutero? Questo lo lasciamo dire ai biografi, qui si sostiene la presenza di un contenuto inequivocabile.

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Bach & God

Bach & God explores the religious character of Bach's vocal and instrumental music in seven interrelated essays. Noted musicologist Michael Marissen offers wide-ranging interpretive insights from careful biblical and theological scrutiny of the librettos. Yet he also shows how Bach's pitches,...